畫僧，即僧人畫家。佛畫，指以佛教內容為題材的繪畫。這兩者既涉及佛教，又涉及繪畫，所以也屬于“佛教與繪畫”的論述范圍。 在中國繪畫的歷史上，曾涌現出不少著名的僧人畫家，如：善導、貫休、巨然、法常、惠崇、朱耷、石濤等。下面就重點介紹幾個：
貫休，五代前蜀畫僧。俗姓姜，字德隱，婺州（今浙江蘭溪）人，7歲出家，能詩、善書、妙畫。唐天福年間（937—943）人蜀地，居蜀中龍華精舍。蜀主王建深愛其才，賜“禪月大師”號。有“十六羅漢圖”和《禪月集》傳世。
貫休著稱佛教史的是他的“十六羅漢”畫。羅漢的全稱是“阿羅漢”，《大智度論》卷三曰：“阿羅名賊，漢名破，一切煩惱破，是名阿羅漢。復次，阿羅漢一切漏盡，故應得一切世間諸天人供養。復次，阿名不，羅漢名生，后世中更不生，是名阿羅漢。”《法住記》說，以賓頭盧尊者為始的十六大羅漢是受佛之敕，永住人世，濟度眾生者，并有名字、住處等。
因羅漢奉釋迦之命，常住世間，濟度眾生，因此，人們對他們有親近感，成為民間普遍信仰對象之一。歷代畫家也都喜歡以羅漢為題材作畫，最著名的是貫休的“十六羅漢圖”。貫休的羅漢圖與眾不同，畫史稱“胡貌梵像，曲盡其態”，具有獨特的藝術風格。這些羅漢形象，龐眉大眼垛碩鼻隆，有的倚松石，有的坐山水。用筆遒勁，線條緊密，面呈黑色，以墨為皴，黑顏之中，其唇紅潤，衣襟敷濃重青綠之色，與全體之墨色相呼應。山石為黑褐二色，并點青綠之苔，線條用鐵線描法。因貫休羅漢圖盛名，后人添加兩幅，假托貫休真跡，為“十八羅漢圖”，宋代蘇東坡不辨，以十八羅漢而為之作贊。
因為貫休的“十六羅漢”像形貌奇特，筆法獨具，所以，對他的繪畫就有了種種說法，郭若虛說貫休畫羅漢，是“入定觀羅漢真容后寫之”。
中唐之后，悅禪之風在文人士大夫中盛行，坐禪入定成為普遍的一種修養方式。如王維“退朝之后，焚香獨坐，以禪誦為事”。白居易晚年隱居龍門香山寺，號香山居士，也信佛參禪。他還說；“第一莫若禪，第二無如醉。禪能泯人我。”文人士大夫把參禪與作畫相提并論，認為兩者的心理境界是相通的。所以郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“嘗睹所畫水墨羅漢，云是休公入定觀羅漢真容后寫之，故悉是梵相，形骨古怪。”可見，參禪入定可以進人藝術創作所必須的心醉神迷的內心體驗。惟有在這種內心體驗中，才能達到萬物齊一、物我泯滅，思想意志自由馳騁，充分抒發自我情感，這便是藝術家常說的“靈感”。參禪入定，可以使人進人解脫狀態，“寂然凝慮，思接千載，視通萬里”。在這種狀態下，時空消失，內心澄澈空靈，能以瞬間游遍萬里山河，長空皓月。只有內心澄澈如洗，才有筆下生氣，神韻自至。
如何引發參禪入定時的心理狀態，激發藝術創作靈感，這是歷代文人苦苦尋求的東西。有的人用飲酒來激發創作靈感，白居易把酒醉與入定同等看待；李白有“斗酒詩百篇”之說。另一些人把“夢”作為引發創作靈感。《野人閑話》說貫休的“十六羅漢圖”是應夢之作：“唐沙門貫休……因縱筆畫羅漢一十六身……與他人畫不同。或日夢中所睹，覺后圖之，謂之應夢羅漢。”
巨然（鐘陵僧），也是非常有名的五代畫僧。南唐時，曾工山水畫，后居京師開寶寺，從師董源。《圣朝名畫錄》云巨然山水畫“古峰峭拔，宛立風骨，又于林麓間多用卵石，松柏草竹，交相掩映，旁分小徑，遠至幽墅，于野逸之景甚備。”
惠崇，為北宋著名畫僧。他能詩善畫，其詩與贊寧、圓悟等人齊名，稱為宋初“九僧”。《圖畫見聞志》稱他“善為寒汀遠渚、瀟灑虛曠之象，人所難到也。”沈括的《圖畫歌》稱“小景惠崇煙漠漠”。蘇東坡有《惠崇春江曉景二首》，一為“詠鴨戲圖”，一為“詠歸雁圖”。后人常引的“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”，便出于“詠鴨戲圖”。
此外，僧居寧、僧傳古、僧楚安等，也都是頗有成就的著名畫僧。
清初，畫壇上有著名的“四僧”，即弘仁、石溪、八大山人和石濤。
弘仁，安徽歙縣人，姓江名舫。早年抗清，失敗后投奔南明。南明亡，入武夷山，逃禪皈依古航禪師，法號弘仁。后返回故里歙縣，居縣西郊太平興國寺和五明寺，或長日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫，或掛瓢曳杖，茫鞋羈旅。
弘仁繪畫學倪云林，卻表現出不同于前人的峻逸、寧靜和沉穩、幽僻的風格。從他的“黃海松石圖”和“黃山蟠龍圖”都可以看出他的這種風格。
石溪，抗清失敗后，隱避常德桃花源，在桃花源中“枕石漱水，或在山巒（左山+右獻）猿臥蛇委；或以血代飲，或以溺暖足，或藉草豖欄，或避雨虎穴。后來落發為僧，云游各地。髡殘是他出家后的名號。34歲時（順治十一年）定居南京，住大報恩寺，后移居幽棲寺，直至圓寂。《桐陰論畫》說石溪的畫“沉著痛快，以謹嚴勝”。他的同鄉好友程正揆，說石溪的畫“深得元人大家之旨，生辣幽雅，直逼古風”。
朱耷，是朱元璋第十六子寧獻王朱權的后裔，明王朝滅亡，他才19歲，從此裝啞扮傻。23歲那年，朱耷在奉新山出家，法名傳綮。后棄僧還俗，號八大山人。朱耷患有癲狂癥，常常不由自主地痛哭與狂笑。朱耷的“憤慨悲歌，憂憤于世”，寄情于大寫意的花鳥畫中。他的畫，常常是魚翻怪眼，鳥睜怒目，白眼向人。鄭燮題他的作品：“橫涂豎抹千千幅，墨滴無多淚滴多”是很確切的。他畫的山水，也多取荒寒蕭疏之景，表現出逃禪出世的人生觀。
石濤，為明靖江王的后代，為逃避明王朝內部最后的權力之爭，大約七歲便出家當了和尚。康熙元年（1662），石濤與其師兄喝濤云游江浙至松江，拜昆山泗州塔院的禪林高僧旅庵本月為師，旅庵是天童主持道忞的法嗣。順治十六年，道忞奉詔北上為順治皇帝說法，旅庵隨師一同進京。旅庵出京后，奉旨入善果寺。所以石濤刻有一方印章，上書“善果月之子，天童忞之孫原濟之章”，并在“十六阿羅應真圖”等畫上落過此款。石濤離開松江后，來到安徽宣城，先后掛錫于敬亭山廣教寺、金露庵。閑云庵等，歷時15年。其間，他遍游黃山，創作了大量的作品，好友湯燕生為其“黃山圖”題詩：“禪伯標新雙目空，通天狂筆豁塵蒙。張圖累月渾相戀，戴筆閑行羨此翁。”石濤“豁蒙塵”的“狂筆”應是明中葉狂樣遺風的反映。康熙十九年（1680）夏，石濤離開宣城，來到南京，寄居長干寺一枝閣。
石濤除了畫傳世，還有《畫語錄》畫論震響畫史。《畫語錄》共十八章，“一畫”論是其核心思想。一畫論并非是繪畫的具體技法理論，而是一個哲學本體論命題。石濤把“一畫”視為宇宙萬物的根本法則，也視為繪畫的根本法則。
石濤晚年出佛入道，“蓄發為黃冠”。究其原因，主要是石濤對當時禪林內部的宗派門戶之爭不滿，使他對佛門失去了信心而轉向道教。
佛畫，題材極為廣泛，觀世音恐怕是古今畫家筆下最喜歡的題材了。觀音畫，從古到今，以各種形式出現，諸如壁畫、幀畫、版畫、文人畫、民俗畫等。宣揚觀音神力的畫面，今存敦煌莫高窟四十多幅隋唐“法華經變”的壁畫中，就有犯人臨刑前念觀世音名號而刀杖節節自斷的場面。
唐代，以觀音的幀畫很流行，許多畫家，精于此畫。幀畫一般畫在單絹上，有的還加以襯布、掛帶。畫上除了觀音形象，還有誓愿文及年月日。幀畫的優點，可以懸掛，便于移動，以繪畫代塑像，輕而方便。有的掛在壁上，有的掛在架上，以作供奉之用。
五代以后，佛教版畫特別發達。當時敦煌地方官曹元忠下令開版印制佛教畫，印制的佛像，圖樣非常復雜精美，今天從敦煌的文物中還能見到，其中“毗沙門天像”、“救苦觀音”像等。吳越王錢俶也曾下令開版印制佛教版畫，其中印制比較精美的是“十二面觀音”像。
宋代，禪宗極盛，受禪宗“呵佛罵祖”之風影響，昔時供禮拜諸尊圖像漸廢，致使佛家不再專為禮佛去作佛畫，而是以戲墨玩賞的心態來描述佛教人物畫。他們以疏簡明快的筆法，以淡雅水墨渲染，隨心所欲地創作。法常的“白衣觀音”是該時有代表性的作品（現藏于日本京都大德寺）。法常禪師筆下的這幅觀音，通體素樸白衣，如農家婦女一般正襟危坐于臨水的山崖蒲團上，以荒涼的山野為背景。觀音表情鎮靜、端莊，神閉意定，仿佛帶著幾絲淡淡的哀思。觀音的一旁端放著插有柳枝的凈瓶，腳下水不動，四周風不吹，似乎只有觀音的輕微呼吸聲隱隱可聞。這正體現了《壇經》所說的：“一時端坐，但無動無靜，無生無滅，無去無來，無是無非，無住無往，坦然寂靜，即是大道。”
在禪宗之風的影響下，唐末五代開始流行“禪僧頂相畫”，此風宋代大盛。五代至宋元，不少日本僧人來中國請益訪學，回國時都要請人畫一幅頂相畫，請中國名僧在畫上寫頂相贊，回去珍藏；或帶師父的頂相畫回去珍藏，已成為一種時尚。（信息來源：南海海上觀音） | 
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