偉大的印度文化，在4千多年前，就沿著印度河流域繁榮起來，而這里有著雕刻的傳統，歷來是高超雕刻藝術的發源地，著名的莫亨左達羅遺址出土的皂石像和青銅像等令人驚嘆不已。大約在公元前1300年至公元前800多年，對于印度傳統文化起著至關重要作用的經典，如《梨俱吠陀》、《梵書》、《摩訶婆羅多》相繼完成或開始編撰。在沿河而居的印度先民中，隨著農耕文化的發展，多神信仰的婆羅門教開始形成婆羅門教包含著諸多的信仰因素，它是多神論、一神論和泛神論的統一。因此在印度河流域流行對創造之神濕婆和母神薩克提的崇拜，相關聯的還有對樹木、動物以及江河諸神的崇拜。印度土著居民的畏懼也在敬祈地獄神，而對天、地、太陽和火的崇拜則是雅利安人的高等級神。由此，構成了印度傳統文化中梵天、毗濕奴和濕婆所代表的創造意志、愛以及可怕的審判。

　　盡管嚴重的種姓制度約束著古代印度人們的行為和思想，但在婆羅門教中，相信人本身，即每個人都具有神性，之所以有高低貴賤，是由于造業所致，不同業力造就了一個人不同的現世結果。這也正是后來的佛教信仰中最為突出的一點，即佛陀是覺悟的人，而不是神，每個人都具有佛性，也即具有成佛的可能性。婆羅門教還認為，通往神的道路有許多條，在經過艱苦的修持（瑜伽苦行），借助智慧、誠信、善行可以達到神的住所。正是從這種苦行觀念中，衍生出其他學派，耆那教和佛教是其中影響較大的派別。

　　大約在公元前6世紀，喬達摩在印度文化傳統的基礎上創立了佛教學說，它在內容上吸納了大量婆羅門教的傳統元素。由于種姓制度的枷鎖，使大部分人過著無法想象的悲慘生活，因此作為第二種姓的喬達摩強調眾生平等的學說一出現，便吸引了諸多低級種姓人群的追隨，成為印度當時活躍的哲學流派之一。與佛教同時出現的耆那教，奉行苦行主義，反對暴力，認為一切生命神圣不可侵犯。其創始人是摩訶維羅，音譯為“大雄”，在大約公元前500年，《大雄奧義書》也編撰完成，這標志著耆那教走向成熟。后來耆那教又分裂為兩個主要的學派：白衣派和天衣派。而所謂天衣派，即是以天、自然為衣，因此我們可以看到，在后來的耆那教天衣派的造像中，人物多呈現為裸體的造型，而這一點也深深地影響了佛教的造像藝術。

　　隨著佛教信仰的發展，佛教藝術也得以推廣。眾所周知，早期的佛教，并沒有出現佛陀的形象，因為信仰者認為其深奧的學理已超越具體的形象，并且佛教特別強調舍棄肉身，最終達到無余涅磐，從而徹底解脫六道輪回之苦。因此，我們要等到公元1世紀后期，才在貴霜時代看到最初的佛像。公元前4世紀，年輕氣盛、雄心勃勃意欲征服整個波斯帝國的亞歷山大大帝率軍到達波斯帝國最富庶的地區：犍陀羅和與之相鄰的呾叉始羅城。在這里我們不去討論這次冒險給這支軍隊和年輕的帝王所帶來的無法挽回的損失以及對印度歷史上第一個統一的王朝：孔雀王朝的建立所產生的巨大影響，我們要說的是由于這支希臘軍隊戲劇性的出現，從而書寫了印度佛教藝術史中最為重要的一頁。古老而發達的希臘藝術，一直注重對人、神的具體表現，對此希臘、羅馬工匠有著高超的表現技巧。由于這種傳統的影響，一直隱而不現的佛陀最終以一位希臘神話中的形象：太陽神阿波羅的面貌出現在佛教藝術史最早的篇章里。在貴霜王朝雇用的羅馬工匠手下，以希臘化的風格加上波斯式的頭光（日輪）組成最早的佛陀范樣，它與我們在印度的最北端——犍陀羅地區相遇。公元1-2世紀，犍陀羅佛像出現之后，早期就已流行的佛教藝術題材——佛陀的圣跡及佛傳故事也再次以新的形式被表現出來。與此同時，印度教諸神，也變幻形象，成為諸佛或菩薩的變化身形或護法神，佛教的眾神譜系逐漸形成。

　　貴霜王朝佛教藝術的中心除犍陀羅外，另一個中心是位于犍陀羅東部，處于印度中部與西北部交通要塞的馬圖拉，此地自古以來就是北部印度政治、經濟、藝術，尤其是北印度雕刻的中心。也是耆那教祖師大雄和佛陀說法的重要地區。又傳說3500年前，印度大神毗濕奴的化身之一：克里希納在這里誕生，因此，馬圖拉也一直是毗濕奴教派朝拜的圣地。貴霜王朝時代，這里成為貴霜帝國的東都。當貴霜帝國的神殿在這里建立起來以后，古老的藥叉、樹神等，以其豐肥、健壯的造型影響了佛、菩薩的造像風格，構成獨特的貴霜–馬圖拉像式。

　　印度藝術在貴霜時代，呈現為三大藝術流派鼎立之勢，除了前面所說的屬于貴霜帝國的北方犍陀羅、馬圖拉之外，還有一支南方的重要藝術流派：安達羅帝國的阿馬拉瓦蒂。

　　殘留在印度的希臘人被驅逐的同時，崛起于南部阿馬拉瓦蒂的安達羅人統治了德干地區東部，至公元2世紀其勢力達到頂點。而阿馬拉瓦蒂地區成熟的藝術，也被世人稱為印度藝術的獨特風格之一。如一尊出土于阿馬拉瓦蒂公元2世紀的釋迦牟尼佛石灰石立像，這種白綠色石灰石是阿馬拉瓦蒂當地特有的一種石質，像高約94厘米，現收藏于阿馬拉瓦蒂博物館。雖然造像殘缺，仍可見是技術極高的巨匠之作。釋迦牟尼佛表情安詳，目光平靜。袒右大衣自然地斜披下來。我們可以看到，佛的面目特征在此時還沒有呈現出笈多藝術以后所具有的印度土著人特征：即直鼻大眼和豐厚的嘴唇。犍陀羅的希臘化風格依然保留在這種向印度本土藝術轉變的過程中。

　　貴霜時代的三大藝術流派：犍陀羅、馬圖拉和阿馬拉瓦蒂，相互融合，本土與外來的因素逐漸融和，最終構成了印度笈多藝術所具的古典主義風格。

　　公元4世紀，繼孔雀王朝之后，又一個大一統的、印度人自己建立的帝國：笈多帝國興起，該帝國定都東北印度的華氏城。這一王朝持續了兩百余年（公元320-550），產生了著名的笈多及后笈多樣式的佛教造像。這種樣式繼承了馬圖拉遺留的貴霜風格，以近乎裸的樣式表現了佛陀寧靜的力量，繼貴霜–馬圖拉佛像之后，經過兩個多世紀佛像雕刻經驗的積累，笈多–馬圖拉風格達到了佛教造像藝術的極致。它逐漸擺脫了希臘化的特征，呈現為更加印度化和理想化的面貌：眼簾比犍陀羅佛像垂的更低，更具有冥想的意味。鼻梁高隆筆直，下唇豐厚。頸部三道吉祥紋，頂上肉髻不是犍陀羅式的大波浪紋，也不是貴霜-馬圖拉式的光圓素發，而是呈現為排列整齊的右旋螺發。笈多時代佛教造像的中心除馬圖拉之外，另一個中心是佛陀初轉法輪的薩爾那特。由于佛陀初轉法輪于薩爾那特，因此薩爾那特成為佛教學術與藝術的中心。薩爾那特造像大約在4世紀受到馬圖拉造像樣式的啟發，在5世紀初開始盛行并逐漸達到其藝術的頂峰，創造了薩爾那特式的“裸體佛像”。因此，在笈多王朝的二百多年時間里，通常我們看到的笈多佛像大致可以區分為兩種主要的樣式，一種是衣紋排列均勻而貼體“濕衣”佛像，另一種是類似耆那教崇尚的“裸體”佛像。

　　“薩爾那特佛陀立像”是一尊公元5世紀的砂石立姿佛像，薩爾那特出土，殘，像高約92.9厘米，現存薩爾那特考古博物館。這尊造像可以說是薩爾那特藝術的經典之作。佛陀右膝微屈，身體的重心自然地移向右腿，仿佛向我們走來，身體的結構與肌肉的表現，雖然已經具有抽象的意味，但仍可以看到犍陀羅風格的遺韻。佛陀雙眼下垂，表情安詳，超越了世俗的情感。

　　“施與印佛像”是一尊公元5世紀的砂石立姿佛像，薩爾那特出土，殘，像高約38厘米，現存薩爾那特考古博物館。佛像螺發，長耳，眉毛高挑，左手上舉握衣緣，右手下伸施與愿印，身后有巨大的背光。通過衣領、袖口的凸線可以知道衣服的存在，而完美的身軀及輕微的曲式盡現笈多造像的技巧。

　　“彌勒造像”是一尊公元5世紀的砂石造像，薩爾那特出土，殘，像高約65.5厘米，現存薩爾那特博物館。此像最突出的特點是面部特征：直鼻大眼，嘴唇豐厚，已具有明顯的印度土著人的特征。而幾近裸體的身軀，讓我們聯想到耆那教造像的特點。彌勒頭飾寶塔，左手持凈瓶，右手半舉持念珠，在其左肩處披有獸皮。同時，從左肩上披掛下來的帶子反映了印度婆羅門教的遺風。

　　佛傳或大神跡內容是佛教藝術中所表現的最主要題材之一。從公元初佛像一出現，此類題材作品便廣為流行，佛傳故事中流行的“獼猴奉蜜”題材。傳說在吠舍城，一只虔誠的獼猴向來訪的釋迦牟尼佛奉獻了一缽蜜，之后獼猴落水而死。由于小猴信仰的虔誠，從而轉生為婆羅門。這則故事，反映了印度當時婆羅門教與佛教的消長關系。也就是說，雖然這是一則佛教故事，但由于信仰的虔信，小猴轉世為婆羅門，而不是沙門或者其他，說明雖然佛教自稱為高于信仰以神為最高境界的婆羅門教，但一個新宗教的成長還要借助于原有信仰的基礎。造像中佛陀雙手結定印，跏趺坐于蓮座上，座下有相背而臥的獅子。此像延續著笈多藝術的特點：螺發肉髻，雙眼細長，眉彎如弓，身體結實厚重，比例均勻。此像為公元9-10世紀佛陀伽耶出土，高約59厘米，現存佛陀伽耶考古博物館。

　　“舍衛城神變”表現了佛傳中的“舍衛城大神變”。此源于當時迦葉、生活派、耆那及韋拉蒂普特拉、迦特亞衍那等六大教派領袖對佛的挑戰，這是一個宗教劇變和各種思想萌發的時代。佛陀在舍衛城普拉蒂哈爾亞-曼達波舉行的大型法會上，面對上述宗教領袖顯示大神力，現無窮法相，征服了其他學派，確立了佛陀的權威。“舍衛城神變”場景以高浮雕形式將諸多形象雕刻于一個佛龕內，上有三葉形拱頂和壁柱，主尊為佛陀說法式。此像現存那爛陀考古博物館。

　　“馴服那羅吉里”表現的是佛陀馴服醉象的故事。據說佛陀的堂弟提婆達多是一位背教僧人。出于嫉妒佛陀的成就，蓄意謀害佛陀。他與宮廷看象人密謀策劃，故意放出狂怒的醉象，醉象在舍衛城狂沖亂踏，許多人被瘋象踏死踏傷，這時佛陀出現，瘋象正要踐踏佛陀，這時佛陀身上放射出強大而耀眼的光芒，大象被威懾住，垂下頭跪倒在佛前，狂象被馴服，此像表現的正是大象被馴服的場面。佛陀平靜安祥，面含悲憫的微笑，左手握衣緣，右手下伸施與愿印。在佛陀的腳邊，低頭跪拜著已被馴服的大象。

　　“大涅·圖”為公元8-9世紀薩爾那特出土的砂石佛像，寬約53.5厘米，高約29.2厘米，現藏薩爾那特博物館。在造像中，佛陀累足而臥，右手支頭。下面有7個姿態各異的小像。右邊第一位右手高舉，左手持供物。與他相近的是一位系發辮的女人，雙手捧面而泣。向左依次是四位坐姿憂傷的男子。最左側是立姿像，沒有悲痛欲絕的哭嚎，但平靜的憂傷仿佛冬日的長夜凄冷而傷感。

　　笈多時代，古婆羅門教轉化為新婆羅門教，即印度教。印度教藝術開始興起，形成了梵天、毗濕奴、濕婆三大主神崇拜的模式。8世紀中葉，印度教的勢力幾乎席卷了整個印度。但在印度的東北部孟加拉和比哈爾地區興起的波羅王朝（約750-1150）成為佛教在印度本土最后的避難所。波羅王朝的歷代國王都信奉佛教。而佛教由于印度政治上的分裂，以及佛教在發展過程中自身的局限以及印度教勢力的復興，印度佛教在公元6-7世紀開始再一次吸納印度教和民間信仰的內容，出現了密教學派。密教是大乘佛教、印度教與印度民間信仰的混合產物。它以高度組織化的咒術、儀式、俗信為特征，宣揚口誦真言、手結印契、心作觀想，通過這種“三密”的修持可以達到“即身成佛”的目的。同時，佛教的密宗造像也廣泛地吸收了印度教諸神的身形以及對女性神的表現方式，諸佛菩薩呈現為多面多臂的秘密形，而供養這種秘密像可以成就密教經典所宣說的種種神通。

　　“觀世音菩薩像”是出土于那爛陀公元9-10世紀的觀世音造像，像高約60厘米。不同于密教前單純的主供神，此造像是由四尊神共同組成的成就法像。主尊觀音菩薩半跏坐于蓮座上，左手持長徑蓮花，右手下垂施與愿印。身上滿飾瓔珞，戴高寶冠，長眉大眼，這些都是波羅造像的典型特征。觀音左側是右手持寶劍，左手持套索，呈怒相的馬頭明王，下邊中四臂度母，與四臂度母相對的是善財童子。按照古代印度密教文獻《成就法鬘》所載，這種組合的造像，可能表現的是觀音的一個成就法身形——空行觀音成就法。此像現存那爛陀考古博物館。

　　“烏什尼沙維杰耶像”是一尊頂髻尊勝佛母像，出土于拉特納吉里，屬于公元9-10世紀的作品，造像高約32厘米，現存拉特納吉里考古博物館。頂髻尊勝佛母是密教教主大日如來禪定時化出，此神三面六臂，三只右手分別為持蓮花座佛、箭和施與愿印。三左手可見一手持念珠、蓮花、一手當胸結印。佛母豐乳細腰，跏趺坐于雙層蓮花座上，此像充分表現了印度傳統藝術的特點。座下另有香爐和一合什供養人。

　　“多羅胸像”也是一尊典型的波羅樣式度母像，出土于薩爾那特，殘高約19.2厘米。度母細眉大眼，寶繒在耳部系成扇形，戴大耳環，身體豐滿，可見左手上翻持蓮花。此像雖殘，但其渾圓的形體、自然的曲線，仍然光彩照人。此像現存薩爾那特考古博物館。

　　印度佛教藝術自公元初至穆斯林摧毀最后一座寺院的公元13世紀期間，綿延發展了1300多年，為世界提供了豐富的文化財富。

　　印度佛教自兩漢之際傳入中國，佛教藝術也隨之傳入。中國畫史中記載的繪畫巨匠和塑匠也都曾是佛畫佛像的創作高手。但是文化傳播過程中的本土化問題，使相關的學者一直對于印度佛教的傳播路線及中國佛教藝術在表現上與印度的異同存有諸多的疑問。比如青州出土的北齊佛像在樣式上與笈多藝術的關系、藏傳佛教后弘期造像與波羅樣式之間的關系等。總之當我們在回顧印度精美文化的同時，也在更深入地思考文化的傳播與變異。

　　參考書目：

　　1 中國文物交流中心、首都博物館編《古代印度瑰寶》，北京美術攝影出版社，2007。（部分圖見于中插、封三）

　　2 [美]羅伊.C.克雷文著《印度藝術簡史》，王鏞、方廣羊、拔聿東譯，中國人民大學出版社，2004。

　　3 A.L.巴沙姆主編《印度文化史》，商務印書館，1997。

　　4 王鏞著《印度美術史話》，人民美術出版社，1999。

　　5 呂建福著《中國密教史》，中國社會科學出版社，1995。