一、總論

　　縱觀世界文明史，任何一個古老的文明體系的傳承與延續(xù)，必然也必須受到各種外來文化的影響，若予以吸收融合借之使本體得以發(fā)展創(chuàng)新，則能走得久遠(yuǎn)；若是一味抵制或是被完全征服，則必然走向衰落直至滅亡。后者如那時燦爛的愛琴海-希臘文明；前者如中國。事實(shí)上我們五千年從未間斷的文明史——這并不是指我們不曾在政治上被征服，恰恰相反，正是某種有驚人精確性的周期性政治動亂甚至外族入侵使得我們的文化得以周期性地輸入新鮮血液，中國文明走到今天，也許我們正要感謝那些“合久必分”的時代。

　　這種“有驚人精確性的周期性”指的是，中國歷史可以很方便地劃分為每八百年一單元，它們包括：從秦朝至六朝和韃靼族入侵（公元前221年-公元588年）；隋朝至蒙古人入侵（589-1367年）；現(xiàn)代周期。

　　而文化的循環(huán)性更新周期與這種歷史的循環(huán)性進(jìn)程正存在著某種錯位的吻合關(guān)系：前一個周期的后半部分即混亂的時代總是思想精神大解放的時代，外來文明也因此在這一時期最有可能大規(guī)模滲入；然后下一周期的前半部分，中國人在穩(wěn)定環(huán)境下將外來文明內(nèi)化，轉(zhuǎn)為己用，于是我們看到一個政治昌達(dá)，軍事強(qiáng)大，文化空前繁榮的時代。如此循環(huán)，使得我們在各種歷史環(huán)境下始終沒有喪失自己的民族個性與文化傳統(tǒng)。

　　比如從第一個周期的末尾——三國兩晉南北朝時期，到第二周期的繁榮開端——唐朝這一時間段內(nèi)佛教藝術(shù)的傳入、興盛并影響中國文化、然而最終被融合改造的過程便是極佳的例證。

　　佛教起源于印度，最早的傳入，西漢時便已沿絲綢之路開始。據(jù)《歷代名畫記》記載，東漢明帝曾夢見金色神人在殿前飛行，于是派遣中郎將蔡愔等人西去天竺、大月氏。使者以白馬馱著佛教經(jīng)典和畫像歸來，并帶回兩位西域高僧。明帝大悅，在洛陽建白馬寺，為中國最早的佛寺，寺中藏佛經(jīng)、佛像，又命宮中畫家在白馬寺墻壁上繪《千乘萬騎繞塔三匝圖》，佛教繪畫從此傳入中國。

　　最早被畫史記載的佛像畫家應(yīng)該是東吳曹不興，“昔竺干有康僧會者，初入?yún)牵O(shè)像行道，時曹不興見西國佛畫儀范寫之，故天下盛傳曹也。”（北宋張若虛《圖畫見聞志》卷一）但這個時候曹不興對佛教繪畫僅僅是一種“儀范”，佛教繪畫與中國人物畫也仍然界限分明，互不影響。佛教繪畫真正影響中國人物畫技法的開端，集中表現(xiàn)在張僧繇身上，張僧繇吸收“天竺凹凸花”創(chuàng)造了中國佛教繪畫第一種樣式“張家樣”。其后北齊曹仲達(dá)“曹衣出水”的“曹家樣”，則是印度佛教藝術(shù)在中國的傳播極盛的表現(xiàn)。再后于闐尉遲乙僧的凹凸法——與初唐閻立本對立的人物畫法應(yīng)該看作是印度佛教藝術(shù)影響下的西域技法與中原技法的又一次碰撞。而到了唐吳道子，終于將尉遲乙僧與閻立本的特點(diǎn)融合統(tǒng)一，并擺脫“曹衣出水”的范模，創(chuàng)造出“吳帶當(dāng)風(fēng)”的“吳家樣”，可以說是相當(dāng)出色地完成了將外來藝術(shù)本土化的任務(wù)。至于再后的周昉“妙創(chuàng)水月觀音”的“周家樣”，則只是在吳道子的基礎(chǔ)上深入與強(qiáng)調(diào)佛像的中國美學(xué)特征與神韻的同時有所創(chuàng)新。印度佛教繪畫藝術(shù)本土化的過程，我認(rèn)為到吳道子即已完成。

　　從張家樣到吳家樣——佛教繪畫藝術(shù)在中國的本土化過程

　　二、異域佛風(fēng)

　　那么先讓我們回顧一下印度佛教藝術(shù)的本來面目。

　　古代印度佛教藝術(shù)分為兩大流派，即西北印度的犍陀羅佛教藝術(shù)和北印度的笈多佛教藝術(shù)，在他們中間還有一個過渡的中印度恒河流域秣菟羅佛教藝術(shù)。

　　西北印度貴霜王朝（約公元1世紀(jì)初葉至3世紀(jì)中葉）與薩珊王朝（約公元3世紀(jì)中葉至5世紀(jì)末葉）統(tǒng)治下產(chǎn)生的犍陀羅藝術(shù)，前期以白沙瓦等地為中心，明顯受到希臘化藝術(shù)的影響。

　　“犍陀羅佛像的頭部一般呈阿波羅式的希臘美男子面容，深目高鼻，薄唇長耳，肉髻通常覆蓋希臘雕刻常見的波浪式卷發(fā)，背光樸素?zé)o華，通肩式僧衣襞褶厚重，毛料質(zhì)感清晰，類似羅馬長袍托格”。

　　因此前期犍陀羅藝術(shù)通常又被稱作“希臘-佛教藝術(shù)”。而后期犍陀羅藝術(shù)的中心之一巴米揚(yáng)石窟的大佛則受到后面將討論的笈多藝術(shù)馬圖拉樣式的影響，開始呈現(xiàn)薄衣貼體的U字型衣紋。

　　北印度笈多王朝（公元320-550）的統(tǒng)治時代被譽(yù)為印度古典主義藝術(shù)的黃金時代。這一時期，印度人遵循印度本土民族的古典主義審美理想，創(chuàng)造了純印度風(fēng)格的笈多式佛像。當(dāng)時的兩大雕刻藝術(shù)中心馬圖拉和薩爾納特則分別產(chǎn)生了笈多式佛像的兩種地方樣式——馬圖拉樣式和薩爾納特樣式。

　　“笈多馬圖拉樣式的佛像，臉型是印度人的。眉毛細(xì)長，呈倒八字向上挑起；眼簾低垂，帶有沉思冥想的神情；鼻梁筆直，下唇寬厚，耳垂拉長呈矩形……通肩式僧衣單薄貼體，猶如被水浸濕了一樣半透明，衣紋通常是一道道平行的U字型細(xì)線，具有流水般波動的韻律，隱約凸現(xiàn)出全身的輪廓。”

　　因?yàn)檫@種薄衣貼體的半透明效果，笈多馬圖拉樣式的佛像又被稱為“濕衣佛像”。

　　“笈多薩爾納特樣式的佛像，造型與笈多馬圖拉樣式的佛像大體相同……不同的是薩爾納特樣式的佛像的僧衣必馬圖拉樣式的佛像更為單薄，幾乎像玻璃一樣完全透明，僅在領(lǐng)口、袖口和下擺邊緣依稀可見幾絲透明衣紋，乍看恍若裸體。”

　　類似的，因?yàn)檫@種輕紗透體的效果，笈多薩爾納特樣式的佛像亦稱“裸體佛像”。

　　可以看出，幾種不同樣式的主要區(qū)別之一即在于它們的衣紋，這也是后面將與中國佛教繪畫樣式比較的地方。

　　壁畫方面，具有代表性的重要石窟是阿旃陀石窟。阿旃陀石窟（公元前2世紀(jì)-公元7世紀(jì)，各造像可分為前后兩期，后期雕像通常被認(rèn)為屬于笈多藝術(shù)范疇）壁畫要點(diǎn)是大量使用了凹凸法與凹凸花。古印度繪畫技法大致可分為兩種：一種是勾線平涂的平面法；另一種即為凹凸法。凹凸法又可分為葉筋法、斑點(diǎn)法、暈染法、深淺法、高光法等，即以不同的方式在輪廓線內(nèi)部構(gòu)成色調(diào)層次的明暗變化，產(chǎn)生浮雕式的凹凸立體感。凹凸花是比凹凸畫更進(jìn)一步的畫法，以朱、青、綠三色渲染并施用陰影烘托法，是古印度佛教畫敷彩技法之一。

　　張家樣到吳家樣——佛教繪畫藝術(shù)在中國的本土化過程

　　三、在中國

　　話說回來，魏晉南北朝時期，“五胡亂華”加上內(nèi)部戰(zhàn)亂，長期的分裂動蕩使社會制度解體，舊禮教崩潰，魏晉人也因此獲得了思想上的極大自由，有識之士開始尋覓人生自身的價(jià)值，魯迅先生曾將其評價(jià)為中國“藝術(shù)自覺的時代”；而普通百姓對信仰的需求也變得極為迫切。佛教就是在這樣一種背景下，作為一種宗教滲入了中國人的生活，作為一種哲學(xué)啟發(fā)著文人的思維，同時作為一種藝術(shù)極大地影響了藝術(shù)創(chuàng)作。

　　佛教傳播過程中，重要手段之一是造像，首當(dāng)其沖的西域一帶，克孜爾、敦煌、云岡等石窟早期造像幾乎完全借鑒印度樣式，“……就現(xiàn)存的古代壁畫看，新疆的赫色列（即克爾孜）與印度阿旃陀壁畫，是一個系統(tǒng)；到敦煌北魏時期的作品，尚保存著印度的情調(diào)。”中國畫家了解和學(xué)習(xí)印度技法應(yīng)當(dāng)是從雕像和壁畫開始。

　　而主要活動于梁武帝時期，與陸探微、顧愷之并稱為“六朝三杰”的張僧繇，即是一位不僅人物畫造詣極高，還會石刻造像的畫家，這無疑有助于他對印度佛教藝術(shù)的理解和掌握。

　　首先，張僧繇在佛教人物畫的造型上有所創(chuàng)新。他畫的人物，一反顧陸以來“骨秀清象”的傳統(tǒng)人物畫樣式，“面短而艷”、形象豐滿。雖然印度佛教人物造像“遍體圓凈光”的藝術(shù)特征一開始在中土便受到抵制，但這種“面短而艷”的藝術(shù)形象卻可以在秣菟羅的貴族造像中找到淵源，某種程度上更多體現(xiàn)的是印度本土民族美學(xué)準(zhǔn)則：“柔和、輕軟、飽滿”。

　　而張僧繇的另一重要貢獻(xiàn)是創(chuàng)造了我國佛教繪畫的第一種樣式——“張家樣”。這種樣式的特點(diǎn)是，借鑒天竺的凹凸花畫法，以線條表現(xiàn)人物造型，賦色時層層暈染，使人物具有立體感。然而張僧繇決不僅僅是簡單照搬，他于這一手法中同時融入書法用筆，“點(diǎn)、曳、斫、拂，均依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，森森然有鉤戟利劍的神色”。

　　“（大同三年）置一乘寺，西北去縣六里……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視極平，世咸異之，乃名凹凸寺”(唐?許嵩《建康實(shí)錄》卷十七) 記載的便是公元537年張僧繇在建康（今南京）一乘寺采用凹凸法繪制壁畫的事。顯然這里的“天竺遺法”傳自印度阿旃陀壁畫中的凹凸法技法。

　　關(guān)于張僧繇畫佛像還有一個小故事。據(jù)《宣和畫譜》載，“江陵天皇寺有柏堂，僧繇畫盧舍那及孔子像，明帝見之，怪以孔子參佛氏，以問僧繇。僧繇對曰：‘他日賴此無恙耳。’”張僧繇將孔子和佛陀畫在一起，由此可見其融合兩種文化的主張。

　　如果說張僧繇融合凹凸法與中國書法技法創(chuàng)造“張家樣”而使得印度佛教藝術(shù)由單純地流傳開始真正介入中國繪畫系統(tǒng)，那么曹仲達(dá)則是進(jìn)一步擴(kuò)大了印度藝術(shù)的影響。

　　北齊曹仲達(dá)，中國繪畫史上第一位見諸記載的少數(shù)民族畫家，擅長人物畫，尤其是佛畫，為中國帶來了域外佛像畫法。曹仲達(dá)筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，猶如剛從水中出來一般。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中將他與吳道子比較，并將兩者佛像繪畫特征精準(zhǔn)傳神地概括為“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。這種“曹衣出水”的畫法即為“曹家樣”，我國佛教繪畫的第二種樣式。

　　只要稍加注意，我們不難發(fā)現(xiàn)“曹衣出水”式佛像的造型特征描述恰恰與印度笈多馬圖拉樣式薄衣貼體的“濕衣佛像”相符。前面說了，各大石窟是印度佛教藝術(shù)傳播的最初載體，“云岡石窟開鑿于公元四世紀(jì)，正當(dāng)笈多盛期。當(dāng)開鑿之初，據(jù)文獻(xiàn)記載，不僅圖樣取自印度，且有梵僧參加。”而今天我們可以很明顯地看出云崗石窟大佛的U型衣紋與巴米揚(yáng)石窟大佛的相似性。因此，我認(rèn)為，不妨將曹仲達(dá)的“曹衣出水”闡釋為：用繪畫的手段，表現(xiàn)出當(dāng)時中國西域盛行并東漸內(nèi)地的笈多馬圖拉樣式的佛像特征。或者更有意義的表述應(yīng)該是反過來說：“曹衣出水”是將笈多馬圖拉樣式薄衣貼體的雕刻造像手法引入了繪畫，并使其成為一種造型范模。

　　畫史上對中國佛教畫壇影響極大的兩位西域畫家，一即為曹仲達(dá)，表現(xiàn)在“曹衣出水”造型的引入；而另一位則是尉遲乙僧，表現(xiàn)在凹凸暈染法的運(yùn)用。

　　與曹仲達(dá)相差不到百年、同處于佛教藝術(shù)傳播盛期的尉遲乙僧，唐于闐人，代表技法為凹凸暈染法、曲鐵盤絲法；善用西域的凹凸花，以描繪立體感極強(qiáng)的壁畫著稱。據(jù)段成式《酉陽雜俎》載，“今堂中尉遲畫頗有奇處。四壁畫像及脫皮白骨匠意極險(xiǎn)。又變形三魔女身若出壁……然不及西壁，西壁逼之標(biāo)標(biāo)然。”唐朱景玄《唐朝名畫錄》也寫到“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。”湯垢《畫鑒》亦載“用色沉著，堆起絹素，而不隱指”，所指的也是凹凸法中的色彩暈染法。

　　從上文可以看到，張僧繇以后，佛教畫壇技高一籌的多為西域人，所盛行的技法也是半印度原汁風(fēng)味的西域技法；同時中原人物畫也固守中原畫風(fēng)，自張僧繇以后似乎沒有人再做出融合西域技法與中原畫風(fēng)的成功嘗試，兩者似乎又各行其道，直至被后來歷代畫家共推為“畫圣”的吳道子。

　　吳道子，玄宗時代宮廷畫師。擅道釋人物，遠(yuǎn)師張僧繇。唐張彥遠(yuǎn)評畫時，將吳道子與“人物造型簡潔，畫風(fēng)疏朗”的張僧繇并稱為“疏體”，與顧陸的“密體”評為人物畫的兩大風(fēng)格。

　　“吳道子遠(yuǎn)師張僧繇”，也曾受到凹凸法的較大影響。宋米芾述吳畫云：蘇軾子瞻家收吳道子佛畫及侍者志公十余人，破碎甚，而當(dāng)面一手精彩動人。點(diǎn)不加墨，口深淺暈成，故最如活。“口深淺暈成”，描述的便是凹凸暈染法。

　　然而吳道子的創(chuàng)造力和革新精神的集中表現(xiàn)正在于他既熟悉凹凸法又不為這種技法所囿，在賦彩上，吳道子最終的風(fēng)格是“中年行筆磊落揮霍，如莼菜條……其傅彩于焦墨中略施微染，自然超出縑素，市謂之吳裝”（湯垢《畫鑒》）。即以焦墨線為主，淡彩為輔，可以看出是弱化了暈染的作用而突出了線條的表現(xiàn)力。

　　在此基礎(chǔ)上深入，吳道子改變了佛教繪畫中的西域樣式，脫離了“張家樣”、“曹家樣”注重人體曲線和衣褶描繪的西域畫風(fēng)，用快慢疾徐、粗細(xì)輕重，變化富于節(jié)奏的“莼菜條”似的線型——又稱“蘭葉描”——刻意描繪迎風(fēng)飄舉的寬衣博帶，造成“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”的藝術(shù)氣氛，此即以“吳帶當(dāng)風(fēng)”為特征的“吳家樣”。

　　有趣的是，吳道子不但在人物畫方面將凹凸法用得恰如其分——“淡彩傅吳裝”，在山水方面也融匯此法開一派風(fēng)氣：

　　“……說者或謂凹凸畫派傳入中國，僅在人物畫方面微受影響，山水畫則仍以骨法為主干。實(shí)則中國之山水畫至吳道玄亦復(fù)起一大變局。張彥遠(yuǎn)論畫山水樹石云：‘魏晉以降名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢若細(xì)飾犀櫛；或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意專在顯其所長，而不守于俗變也……吳道玄者天賦勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁縱以怪石崩灘，若可捫酌。’張氏所論唐以前畫，今不可多見；唯……以及敦煌諸六朝畫，庶幾近之，蓋純?yōu)橐环N平面描寫。吳道玄山水，或者采用西域傳來凹凸法之畫法，是以怪石崩灘，若可捫酌，用能以新其作品耳目也。唐代洛陽亦有尉遲乙僧及吳道玄畫，凹凸派之畫風(fēng)當(dāng)及于此。”

　　不過這純屬插話了，讓我們回過來繼續(xù)說佛教繪畫。

　　吳道子以“蘭葉描”、“吳裝”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”全面展示了中華民族佛教繪畫的新樣式，“吳家樣”代表了中國自己的佛教美術(shù)，這種“高側(cè)深斜，卷褶飄帶之勢”的造像已經(jīng)完全看不到印度犍陀羅或者笈多佛像樣式的影子了，即佛教繪畫藝術(shù)從形象到技法都已經(jīng)完成了中國式的轉(zhuǎn)變，徹底地本土化了。

　　蘇軾曾說：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于魯顏公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”

　　則吾文亦畢矣。