日本民族的藝術美觀有四個基本的支點，其一，藝術之道遵循自然之道；其二，藝術的功能是“陳述心志”、“以心為先”、“表現真心”，因此借物抒情，詠物言志，表現主體內心世界是藝術的本質；其三，藝術美以技藝完美為基點，單純的技藝、技巧也具有審美價值。其四，藝術美須蘊含禪意禪趣。這四點決定了日本民族藝術美范疇以及藝術美觀念的特征。以下我們分別論述。

　　一、藝術之道遵循自然之道

　　在日本原始神道思想中就蘊含著“順乎自然”的精神。日本儒學和佛學素來就鼓吹尊崇自然人性和人的情欲，并針對中國儒學對人性的壓抑和佛學的禁欲主義給予了有力的批判，所謂“情即是道，欲即是義”（伊藤仁齋語）就是這種思想最清晰的表白。所謂藝術之道遵循自然之道有兩個方面的含義，其一，是指藝術創造起源于對自然生命的感受；其二是說藝術創作不矯飾，不夸張做作，不違背自然事物的狀態以及人的自然的天性和感情。日本當代美術家東山魁夷指出：日本藝術及菜肴、飲茶、能樂等都是重視再現自然的存在狀態以及表現上的自然而然，而反對人為的矯揉造作。 我國學者葉渭渠指出：“日本文學的四季感逐漸萌生季題的意識。應該說，季題的意識起源于季節感。沒有對四季的自然物象的感覺乃至感情，就不會產生季題的意識。”日本最早的詩歌理論的“和歌四式”和“和歌三序”中就有“物感”的說法，都強調和歌創作的沖動是來源于“青春之時，玄冬之節，隨見而興即作，觸聆而感自生。”“和歌者，以人心為種籽，發而為各種言語。人在世間，諸事紛繁，心有所思，即托之于所見所聞而形諸語言。聽花間鶯啼，水中蛙聲，蕓蕓眾生，孰不歌詠。”上述詩源于“物感”的觀點無疑深受中國詩論，尤其是受《詩大序》、劉勰《文心雕龍•物色篇》和鐘嶸《詩品•序》的影響而加以借用的。試比較《詩品•序》就可以清楚說明這一點：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祗待之以至饗，幽微藉之以昭告，動天地，感鬼神，莫近于詩。”這都是強調詩歌是人與自然萬物交感共鳴中產生的，是萬物催動的結果。和歌之美正在于對自然事物生命的盎然姿態的贊美中，在于人與自然生命的交感融會的歡樂情感之中而產生的。
   
　　就藝術表現必須遵循自然而然的狀態、自然而然的天性和情感來說，日本藝術之美正是刻意模仿自然事物的天生狀態、色彩，追求表現人類天性情感欲望而取得的。例如，日本廟宇就是利用自然地勢、森林環境而建造的，力求使廟宇同自然環境融為一體，達到自然的和諧與完美。艾黎•福爾曾到日本考察過藝術作品和自然景觀，他指出：日本的廟宇建筑無論其位置、色彩、形式都同自然環境極為協調，渾然一體。再如，日本和服的特性是直線縫制，讓柔軟衣料的直線來適應人體的自然曲線，而不是像西服那樣讓人體去適應直線；同樣日本園林也不是通過破壞自然事物的存在狀態來適應人的審美需要、來顯現其美的，而是順應自然物的天然形狀來進行加工和置景的。這同中國園林的創造精神完全一致而同歐洲園林以人為的需要來改變植物、水流和石頭的形狀的人工置景完全不同。黑格爾非常贊賞歐洲園林的形式，他認為歐洲園林的人工置景體現了人的精神的創造性，人的精神在自然物上得到了充分的顯現，人工園林之美正在于它是“人化了的自然”。而東方人、日本人是把自然物看作有生命有靈魂的存在對象，所以日本人以順其自然性的態度看待自然物，而不采取人為地改變自然物性狀的方式來建造園林。由此也可以看出東方西方美學觀念在園林美中的明顯差距。再如，日本的房屋居室建筑、制陶工藝、編織工藝、食用餐具等都追求保持自然材料的原色，尤其以白色、綠色的等自然原色為美。日本詩歌中的象征意象都采用了直接的自然物的形象來表達其美學觀念，如用竹象征正直、雪象征純潔、風象征生命的瞬間的存在、月光象征清白之心、花象征愛情和少女等，所謂“雪月花”就是日本藝術創造的核心意識。這種象征意象不僅在《萬葉集》中就大量運用，而且在當代作家川端康成和畫家東山魁夷的作品中也自然地在運用著。這些都說明日本藝術創造都是遵循“再現自然”、“順其自然”的藝術美的創造原則進行的。
   
　　在和歌理論及戲劇理論中，對藝術之道遵循自然之道的思想有著非常清晰的表述：松尾芭蕉認為：俳句之所以“千變萬化，乃自然之理。”芭蕉主張俳句創作應像西行之和歌、宗祗之連歌、雪舟之繪畫、利休之茶道那樣“隨順造化，以四時為友，……隨順造化，造化歸一也。”太宰春臺贊賞唐詩“多漫興無題，因事而發， 所以有自然之妙也”。贊許“晚唐詩如野草花，雖不足悅目，猶有自然采色，此皆天造，不假人工也。明詩如剪彩之花，雖亦燦爛照眼，然無生氣，人工所成也。此豈不然乎？凡唐詩工拙皆有生色，出乎自然也；明詩則不然，強作也。”與謝蕪村說：創作俳諧在于“唯日日自寫出胸懷而已”。都賀庭鐘認為“紫物語設言見志，曲盡人情”。原田東岳說：和歌的魅力在于“感情之沈潛與其自然之表現”；“觸物感懷表露”；“詩既本為吟詠性情之藝”。上述例子可以說明：對于日本藝術家來說，藝術之道就是自然之道；因此，藝術創造的“真實性”，不是在于對事物形狀的真切表現，不是在于對生活景象的實際還原，而是在于真切地表現出了自然事物的生命感、生命之氣等活生生的狀態以及人在自然中的真實深刻的感受。

　　二、藝術功能是“陳述心志”，藝術借自然物抒發人的內心情感

　　日本詩歌與藝術創造是在全面引進汲收中國詩學理論和藝術創作經驗的基礎上發展的，因此，中國藝術思想中強調社會功利性，突出藝術的教化功能的特點在日本早期的藝術理論論述中也得到明顯的反映。例如，早期的和歌理論中也不乏強調詩是“美風俗、化人倫、和夫婦、動天地、感鬼神”及“怨刺上政”，甚至是“經國大業”、“不朽盛事”的論述，但是，日本民族的文化心理結構決定了其藝術思想的特點，即注重“陳述心志”，強調藝術目的在于“以心為先”、“表現真心”。這一特點不僅在萬葉時代就有清晰的表述，而且隨著藝術創造歷史的發展，逐漸突顯為重要特點并最終成為主流思潮。到近代的江戶時代，這一特點成為堅定不移的明確的審美原則。例如，服部土芳論證其師松尾芭蕉的俳句時指出其“觸物興感之歌多矣”（注：服部土芳：《三冊子》， 參見今道友信《東方的美學》第8章）。原田東岳認為：“詩吟詠性情而已”。本居先長指出：“唯標新立異，取彼虛幻無實、動物心搖、依依堪懷之事詠而為和歌。”“歌乃情之產物也。此情之思之所以易感于物，乃觸物感懷至深至篤之故也。……況人乃萬物之靈，若善知觸物感懷，刻骨銘心，不堪其哀者，正此思也。……唯此和歌未失上代情趣，將人心之真情實貌如實詠出。”“唯我國空虛柔弱之歌（意指像女人那樣毫無掩飾地流露真情——引者注），可謂詩歌之本意也。”在《排蘆小船》中，本居先長又說：“歌之本體，并非為輔助政治，并非為修身，不外是導于言心中之事。”香川景樹提出了“誠實說”：“自誠實而為歌，即是天地之調，如空中吹拂之風，就物而為其聲。所當之物，無不得其調，其觸物就是，感動即發于聲。感與調間，無容發之隙，自胸臆間誠意真心出之也。”上述古代近代理論家的論述可以說明日本藝術家對藝術本質和藝術目的論的基本觀念：即“主情”、“明心”是藝術的本質和目的。因此，日本民族的藝術目的論往往拒絕承擔主體自我抒情、感發自我胸臆之外的任何一種社會功利性。這就是日本藝術往往遠離社會政治功利和道德教益、宗教宣教之類的功利性的重要原因。今道友信指出：“不管時代是新是古，鑒賞各種各樣的歌，都像過去鑒賞那歌一樣，深深訴諸心靈的歌多。如有那樣的歌，就可以將它理解為‘不易’的東西。”（注：今道有信：《東方的美學》第243頁）東山魁夷說得更明確：“關于《萬葉集》……不論是悼亡詩，還是愛情詩，或者是旅途生活的詩，都是表現自己心靈的歌。……這個傳統其后一直以各種形式在鎖國時代的1200—1300年間流傳著。這不僅在文學中，在繪畫中也有表現。文學在日本有俳句、和歌、短歌等形式，這些形式在現在也還存在著。這些依然是個人心靈的歌頌，即使是短詩，也能使心靈得到充分的體現。所以，俳句、和歌、短歌等短詩形式作為日本傳統的文學一直流傳到今天。與此類似的事情，在繪畫中也可以見到。……作為獨特的日本文化的主流是心的問題。它創造出具有獨特的日本文化，并走向明治時代。……各國文化不斷地大量進入日本，經過吸收，日本那種經常以心為中心的文化雖然將不斷變換形態，但作為其根源的水脈不會消失，并會永遠繼續下去。我想這就是日本文化的獨特性。”（注：井上靖等著：《日本人與日本文化》，中國社會科學出版社1991年版，第27～30頁）這充分說明，日本民族的藝術思潮的主流是把藝術同自然與人生緊密地結合在一起，藝術美表現的核心是“情”、是“心”，是發自肺腑的真切感受，是對人生本質的深刻理解，是對大自然與人的關系的無窮盡的探索。

　　三、藝術美以技藝的完美為支點，藝術的美感中包含著技巧之美

　　藝術一詞（Art）在希臘語中就是“技藝”。這說明在古代技藝、 技巧等人工創造活動就被視為藝術，也說明了精良的技巧、技能本身就有著獨立的審美價值。黑格爾指出：“除才能和天才以外，藝術創作還有一個重要的方面，即藝術外表的工作，因為藝術作品有一個純然是技巧的方面，很接近手工業；……這種熟練技巧不是從靈感來的，它完全要靠思索、勤勉和練習。一個藝術家必須具有這種熟練技巧，才可以駕馭外在的材料，不至因為它們不聽命而受到妨礙。”（注：黑格爾：《美學》第1卷，商務印書館1979年版，第35頁）中國古代的《莊子》中也同樣把精美的技藝、自由嫻熟的技巧看做“鬼斧神工”的自由創造能力。所謂“庖丁解牛”中“以神遇而不以目視，官止而神欲行”所達到的“游刃有余”的自由境界，“輪扁斫輪”中“不疾不徐”恰到好處，似“有數存焉于其間”的神巧之工，皆是中國古代人們對技巧的重要看法，這種觀念后來發展為中國藝術創造的重要原則，即所謂“無法而法乃為至法”（注：安田武和多田道太郎編：《日本古典美學》，中國人民大學出版社1993年版，第7頁）。中國古代對技藝、技巧的美學評價，構成了藝術審美價值的重要元素。日本民族在學習、引進中國美學與藝術創造的思想時，深受這一思想的影響并形成了高度重視藝術技巧、技藝的美學傳統。在中國南宋時期，日本制造的精美的折扇和倭刀就在臨安成為搶手的珍品，以后日本的工藝品一直是中國大陸上最受歡迎的商品。日本人不僅在實踐中追求技藝的完美，而且在理論上把藝術創造以及日常生活中一切具有技巧工藝等審美意味的活動，都以中國哲學的邏輯范疇“道”來稱之。例如，茶道、柔道、歌道、俳諧道、書道、畫道、花道、劇道、能樂道、藝能道、武道、劍道等等。這里的“道”就是指上述活動中的出神入化的技巧及合規律性的自由創造的能力。日本人把技藝、技巧推崇到“道”的絕對地位，其意在于表明他們對技藝、技巧本身的審美價值的重視程度。他們認為各種技藝的至高境界中都存在著像“道”那樣的深奧和神秘的規律或力量，就像“道”那樣雖然無形無像、隨緣任運，但確實顯示著一種神力。對技巧、技藝的尊崇是日本民族精神中的認真、忠誠特點在藝術創造中的必然表現。因此，日本人把中國人稱呼的技藝、技巧稱之為“藝道”，正表明在他們的觀念中“藝道”較之于通常的技藝、技巧更能體現它們的審美價值和精神價值。日本的“藝道”不強調天賦和智能上的聰愚，而強調忠誠專一、全神貫注、認真磨練的精神，這是“道中人”和“道外人”的基本區別。他們認為，在實踐中對“藝道”的體悟同思維上對“道”的認知是同樣的道理，同佛教禪宗對“佛性”的直覺領悟也是同樣的方式。因此，“藝道”可以通接“天道”、“人道”、“自然之道”、“萬物之道”，從而賦予了“藝道”以神奇性和神秘性。
   
　　既然藝道如此神圣、神秘，要精通技藝、技巧就不是容易的事。在“藝道”的信仰作用驅使下，決定了獲得藝道的兩種途徑：其一是師傅口傳身授；其二是熟中生巧。前者以秘傳的方式教授藝道，這導致了封建時代藝術創作的宗家制度和宗門制度，同時也促成了藝術的專業分工和專業化。這就是說，某一家族、門派專攻一門技藝并且代代相傳，通過歷代族人的努力，使這門藝術的技巧達到相當精熟的程度。眾所周知，專業化對人類文化起著相當重要的推動作用，一個民族實現了分工和技術的專業化就意味著它的長足進步。日本藝術創作采用了以技藝、技巧為基礎的家族、門派的專業化發展方式，正是日本這個后起之國在藝術創造上能迅猛發展的重要原因。后者是強調藝術創造的實踐功夫。這要求藝術家反復實踐、反復體悟，在熟練中潛移默化地達到出神入化的自由創造境界。日本藝術家往往把佛教的苦行和禪宗的悟禪的“一念專注”引進“藝道”之中，就在于通過反復的實踐過程中的不斷體悟而獲得藝術技巧的成熟，從而達到出神入化的境界。安田武在《日本古典美學》中指出：“這正是把對技藝和審美意識的磨練與職業倫理結合起來的道理。……所謂的日本人的氣質美學，恐怕就是由這里產生出來。……（工匠）在具有決定意義的最初三年當中，他們就是憑著用手觸摸檢查后再打磨，打磨之后再用手觸摸的這種反復的勞動，奠定了傳統手藝人那種現在依然非常珍視的手藝人的重要基礎。”
   
　　但是，任何一種主張走向了極端時就會出現明顯的弊病。日本民族精神中就往往有把事情做到極端的傾向。日本民族把藝術技巧技藝強調到偏執的程度時，這種藝術觀念中對承傳和程式的重視往往超過對藝術的自由創造性的重視，其直接的后果就是使日本藝術的創新性和獨特性受到傷害。英國藝術史家L •比尼恩指出：“日本人對于一項事業或是一種觀念的忠誠，含有那么一種絕對的性質。（這）在藝術中也得到表現。對于日本藝術，……它有著一種完美的精純性，有著一種按照相當嚴苛的口味加以精選的目的性。在我看來，它的缺點在于，它的制作意識和誘人的技巧效果過于強烈而獨創的欲望則相形見絀。”
   
　　對于一個民族在藝術創造和審美上追求技藝、熱衷技巧的風尚是好是壞，可以永遠地爭論下去。但是，日本美學和藝術思想中高度尊崇技巧、技藝之美的事實，正表明了日本民族審美趣味的獨特性之所在。人們要了解和把握日本民族藝術美的觀念，也不得不尊重這一事實。

　　四、藝術美須蘊含禪意禪趣，藝術須表現出“無我”的自由心境

　　中國“宋代的禪可以說像洪水一樣涌進日本”。禪宗“對日本文化生活的各方面都有極深的影響，這可以說是意義深遠的事實”。室町時代禪宗流行日本后，禪宗正適應了日本民族的精神需要，正如馬克思所指出的那樣：“理論在一個國家的實現程度，決定于理論滿足這個國家的需要的程度。”（注：《馬克思恩格斯選集》第1卷第10頁）鈴木大拙指出：“日本人心性的特長，不在于對事物進行邏輯的、哲學的推理，更不在于排列種種思想去建立龐大的思想體系。這是因為日本人沒有經過抽象化的熏陶，所以在他們知識的歷史上就沒有顯示出思維的深刻性。日本人最擅長的，是用直覺把握最深的真理，并借表象將此極為現實地表現出來。”（注：鈴木大拙：《禪與日本文化》，三聯書店1989年版，第162頁）“我們需要注意到日本藝術的一些特征，它們與禪的世界觀密不可分，可以說最初都是從禪中推導出來的。”（注：鈴木大拙：《禪與日本文化》，三聯書店1989年版，第15頁）日本民族不僅把禪宗思維和審美情趣推向藝術領域，而且推向到日常生活的所有方面，奉禪趣禪境為最高精神境界，并處處刻意追求表現禪意，使禪意同日本民族原有的神道教的生命意識融化在一起，成為藝術美的極致和日本藝術精神的核心。
   
　　日本禪源自中國南禪，但又不完全同于南禪。它同南禪的區別在于淡化了南禪的思辨性而更多地注重實踐性，弱化了南禪的目的的嚴肅性，而突出了追求智慧的機巧性。日本禪的理論創見不多而實踐性較強。大乘佛教認為：任何事物都沒有自身固有的單一的本質，都是土、水、火、風四大元素和合而成的，這種和合生成就是所謂因緣，所以萬物的生命存在形式是隨緣任運而生成的，因此事物乃至世界的本質就是“空”。從本體論上講，“空”才是萬物共有的本性，也叫“真如”。日本禪的核心思想仍在于強調本體論上的“空”是萬物的本性，“空”就是禪悟所需要把握的真如。所謂禪悟就是以直覺的方式體驗和領悟萬物的“空”的本性。我們從經驗上得知，萬物有生即有死，生之形在死后散化，又變成為其他事物的生命形式，因此生命彼此相互轉化、輪回，生生不息，因此，在萬物生命中，我中有你，你中有我，這就是所謂的“一即多、多即一”的道理。輪回流變是萬物生存之“常理”，因此任何生命體只是一種“無常”的存在，“流變”的“無常”才是輪回中的永恒。禪悟就要以直覺感悟的方法，在瞬時的體驗中感悟到上述活生生的真理，這就是“見性成佛”。人們一旦獲得了這種真如，感悟到這“普遍真理”就能擁有“平常心”。所謂“平常心”就是人在意識中“不粘不執”，即不執著于分辨生死、善惡、美丑、榮辱，極力消解對立的“雙昧”觀念而注重對立中的同一、彼此的滲透和轉化。擁有這種平常心就能在日常生活中持有隨緣任運、順其自然、自由無拘、無所企求而超越凡境的心態，這種心態就是禪宗的“解脫”。所以南禪把“渴來飲茶，饑時吃飯，困了睡覺”也都看作入禪的修煉手段和禪的境界。日本禪甚至把男女交歡都看作是入禪的途徑，由此而導致禪理更加地世俗化、生活化、平常化。以這種平常心看大化自然和人生之途當然就隨處有禪意，無處不禪趣了。鈴木大拙說：“禪確實同我們一樣面臨著同樣的宇宙和自然，也同我們一樣對同一對象、同一特殊存在深感興趣。青蛙躍入池中，蝸牛眠于蕉葉；蝴蝶在花上飛舞，明月在水中留下倩影；百合花盛開在田野之間，秋雨陣陣，拍打著茅舍的屋檐……對于這一切隨四時而變化的自然景象，禪興備至。”在自然觀和自然人性方面，禪的這種特點同日本古代神道教的萬物有靈觀及生命一體化的思想近似而合拍，所以禪滲透到日本民族的生活和藝術之中就自然而然毫無阻礙。
   
　　日本禪學家鈴木大拙是這樣總結日本禪的特殊思維方法和感覺方式的：第一，禪將其焦點置于精神實體，無視一切形式。第二，禪在任何形式中都努力尋求精神實體的存在。第三，禪認為，不完整的形式和有缺陷的事實都更能表達精神。因為太完美的形式容易使人將注意力轉向形式本身而忽視內部的真實性。第四，禪對形式主義、傳統主義和禮儀主義的否定，結果使精神直接暴露，回復到它的寂寥與孤獨之中。第五，這種先驗的寂寥和“絕對”的孤獨是清貧主義（asceticism）、禁欲主義的精神，它排除一切可能是非本質的痕跡。第六，這種孤獨用通常的話來表達就是無所執著。第七，如果把孤獨理解為佛教徒所使用的絕對這種意義的話，那就是它沉寂于森羅萬象之中，從卑賤的野間雜草，一直到自然界的所謂最高形態。上述思想用中國南禪的話來說，也就是“不立文字”（拋卻概念、拋卻任何修煉或表達形式），“直指人心”（領悟實體的“自性”或“空性”），“見性成佛”（在萬物存在的無常中洞察“自性”、“空性”）。
   
　　禪對日本藝術美觀的影響在于以下幾個方面：
   
　　首先，禪的“一即多、多即一”和“有限即是無限”的觀念決定了日本藝術美觀不追求藝術形式的完全、完美，并形成了日本藝術形式纖巧和簡化的特點。
   
　　禪本質上是同形式主義對立的，但是在傳授中又不可能離開形式，所謂的“公案”、“棒呵”或無聲的形體動作本身也是一種表達的形式。所謂“不立文字”的主張實際上可以理解為以最少、最簡略的形式傳達思想和真理。這就導致了禪的藝術表達方式即“不全之全”的表達方式：以“不全”的形式來表達“絕對真理”的“完全”。
   
　　就詩歌而言，最典型地表現在俳句的形式上。俳句形式非常短小，是僅由五、七、五共三句17個音節組成的小詩。但其美學追求卻是以簡約的形式和濃郁的意象來表現豐富的情感，以濃縮的語意抒發深厚的思想，可謂“文約而意遠”、“志深而筆長”。俳句簡約的語言中充滿著象征、含蓄的韻味，富于生命感悟。這就是所謂“一以當十”、“一即多”的禪宗美學在俳句上的反映。日本江戶時代著名俳句大師松尾芭蕉的俳句：“古池塘呀，青蛙跳入波蕩響。”“長夏草木深，武士當年夢痕。”再如女詩人加賀千代的俳句：“啊，牽牛花！把小桶纏住了，提水到鄰家。”而比俳句更早的和歌也大多體裁簡約而意蘊深厚，例如《古今集》卷18中有一首：“風勁吹，白浪滾滾若滔天，在那龍田山。夜半君行去，獨自越此關。”這些詩句或以瞬間的聲音反襯永恒的靜寂，或以一景一物表現歷史的悠遠，或以個體的弱小生命顯示生命力的充盈，或以動景襯托出人物的孤獨寂寞而各盡其妙，表達出了深遠的意蘊。這種以簡約的形式，個別的事物來表現出時間、空間的永恒和生命的怡然自在的情趣正是禪的精神。寂靜是對永恒的時間與空間本質的直覺感悟，無常和易逝是對自然個體生命存在的切身體驗，由前者形成日本禪意詩歌“閑寂的美學”，由后者形成了“風的美學”。今道友信說：“按照日本人的一般的思維方法，他們常把美看成一種十分渺茫的東西，看成一種很快就會消失的現象。”這就是禪宗無常觀在美學上的反映。
   
　　傳說室町時代初期的夢窗禪師是日本禪宗的開山祖師。夢窗愛好山水，喜好建筑庭院和繪畫，并培養了不少畫僧，對室町時代的的園林建筑和繪畫藝術產生了重大影響。日本繪畫承襲了中國宋元時期文人畫的禪風禪骨。南宋大畫家馬遠和夏圭的畫就以極其簡練的一條線、一抹影、一塊墨表現景物的生命感和大自然神氣。元人的小品畫都以單個小景入畫，如幾枝花草、幾桿小竹、一線泉水、一葉扁舟、一條細石、孤獨的小蟲、閑適的旅人等等，其畫的特點在于以最簡約的筆墨和簡明的構圖描繪物象的神韻，并借此表現主體的自由空靈的精神境界。如果說原始繪畫的簡約是因思想的單薄和藝術技巧上的欠缺的話，那么成熟的文人畫的簡約而意遠則是藝術修養達到極致的表現，也是禪宗“一即多”的觀念在繪畫上的顯現。這種減筆和簡筆的表現方法傳到日本便被廣泛汲收，變為日本繪畫的“一角”式。相傳日本室町時代著名禪僧周文就受馬遠、夏圭所代表的南宋“院畫”的影響，其畫在構圖上采取前景的左側或右側置石山、樹木，其旁設小亭，中間的主山巍峨高聳，這就是所謂的“殘山剩水”、“邊角之景”的構圖方法。這也就是禪宗“一即多”思想在藝術創造上形成的“不全之全”的表現手法，即以“不全”表現“全”，以“一角”表現全體，從而給欣賞者以綿綿的想象空間。周文以后的各派如宗湛派、阿彌派、曾我派、雪舟派、狩野派等幾乎都以自然的一角為題材，借此表現主體心中的禪意禪趣。
   
　　在園林創造上，受中國宋代園林建筑思想影響，禪僧夢窗以天然的池水為中心，以人工方式將幾柱疏石、幾叢樹木再造小巧的自然園林，把建筑物置于其間，以求靜寂的禪趣。以后的禪僧又創造了“枯水庭園”，即不使用水而僅以巖石、沙子來創造縮小了的大自然，以象征大自然的本色。義堂周信在《山水畫敘》中記道：“得意于假山的崆峒叟，在東軒尺寸之間幻出千巖萬壑之勢。此時丁度見出溪山小景之新圖。”“它表明14世紀后半期已經在狹小空間中塑造山水縮景，同時說明在假山和山水畫關系上，山水畫的形象對于枯山水的出現具有某種關系。……枯山的代表作，首舉京都大仙院庭園在狹小的空間中有生氣地表現出深山幽谷之趣。”這種庭院式樣所體現出來的雅趣至今還是日本民族庭院建筑的特色之一。此外，在日本的建筑形式上往往喜好非對稱性形式，如神社前的“鳥居”（相當于中國的牌坊）。鈴木大拙認為“非對稱性可以稱得上是這種日本建筑的特色。……這種觀念恰恰是受到禪宗的‘一’即‘多’的思維方法啟發而產生的，因此，只有從禪宗角度來說明非對稱性，才具有說服力。”
   
　　其次，持平常之心，以自然界中個別事物來顯現“自性”、“真如”。
   
　　禪的真實觀、真理觀就是“真如”、“真性”，也就是主體所領悟到的事物本質的“空性”，萬物是因緣和合而成的事實。以這種眼光如實地看事物，其本質就是同一的相通的。把這種生命的神秘感受貫注于藝術創造之中，藝術家就成了造物主的代言人。因此，在藝術中只要以禪意去描繪一景一物、一山一水的自然本色和天然情態，就都富于禪趣。東山魁夷指出：“從一株野草也可以看到大自然的生命。敏感地掌握自然的微妙之處，是日本人獨有的，這恐怕與日本人纖細的性格有關吧。”此外，日本的藝術往往不加雕飾，破除人工的痕跡而追求淡泊渾樸，強調表現景物的原色和天然的生氣也正是禪意的表達。松尾芭蕉的俳句之所以動人心靈發人感悟，正是在對微小的自然景物的感受和理解中，在對“人是行人”的無常本質的領悟中產生出來的種種禪趣和無我的境界。例如：“夜中聲竊竊，蟲兒鉆入月下栗。”“風寒入心，荒原何處曝此身。”“此道無人行，秋日黃昏。”“朦朧馬背眠，遠處淡淡起茶煙，殘夢曉月天。”這種意境就是對禪境的感悟，對無常人生的詩性的理解，就是以平常心、無我之心領悟自然真性的結果。
   
　　再次，禪促成了“閑寂”、“枯淡”、“幽玄”等美學范疇。
   
　　禪宗思想不僅對日本藝術創造有深遠影響，而且其思想滲透進審美意識中，形成了頗有禪思色彩的美學范疇，如“閑寂”、“枯淡”、“幽玄”等等。禪認為這五彩繽紛、瞬息萬變的大千世界只是無常的變化中的幻像，而非實體的存在。實體是“空性”，古往今來只有空性的真理如如不動。因此，空性之真理一方面是孤獨的、寂寞的；它既是自我富足不假外求的，又是貧寂的。禪對于生活表層的種種繁雜不感興趣，禪所肯定的生命和生活是單純的。人們悟禪，就是要領悟禪的這種本性，它“在日本文化用語辭典中叫作閑寂。它的真正意義是‘貧困’……之所以叫‘貧困’，是因為它不執著一切世俗的東西，諸如財富、權力、名譽等等”。尤如一個人幽居在小茅屋中，饑時就到屋后地里采摘些蔬菜果腹，閑時傾聽春雨的蕭蕭之聲；凝視眼前的大千世界而心幡絲毫不動，情靜如古井之水，心明如無風之燭。禪境就是這種閑寂的人生態度和美妙心境，也就是“空性”的如如不動在生活中的展示。
   
　　“枯淡”是把這種閑寂表現在藝術中所具有的風格。以平常心表現平常事，不加渲染不加雕飾；不以艷色取悅于目，不以矯飾動之于心。在詩歌中用真心和自然的語言表達感悟，在繪畫中以枯淡的筆墨深情地描繪物象，在建筑中講究材料的原色而不人工施彩，這些都是枯淡美學思想在藝術創造中的反映。例如，松尾芭蕉的俳句就是這種審美意蘊的表現：“孤獨正似旅人心，瑟瑟椎之花。”“耳聞杜鵑聲，密密竹叢何處尋，只見月光傾。”“鎖門謝客來，牽牛花兒慰我懷，白天墻邊開。”
   
　　“幽玄”有種種不同然而大抵相近的解釋。鈴木大拙稱禪的“妙”是“幽玄”，即在瞬息萬變的世界中瞥視出永恒，在悟性閃動之間洞察無限。這也是強調一與多和現象與本質的關系，或者說在瞬間的感悟中把握無限的佛性。幽玄是指藝術品表層與深層關系的美學范疇，頗接近中國美學所謂的“文約而意遠”、“言有盡而意無窮”的以一現多的思想。
   
　　總之，禪宗思想對日本美學和藝術的影響是巨大的。它不僅影響到藝術形式，而且影響到審美趣味和非功利的藝術觀念，還影響到技巧手段和美學范疇等等。