古代印度的藝術史，有相當長的一段時期與佛教有著密切聯系。盡管在伊期蘭教徒入侵之后，佛教及其藝術活動在印度逐漸消失，但卻有眾多充滿魅力的佛教藝術品，被較好地保存下來，為人們了解和認識印度佛教及佛教藝術，提供了豐富而直觀的材料。

　　根據佛典傳說，印度佛教藝術早在佛陀在世的時代就已經產生。《增一阿含經》卷八載，佛陀悟道后上三十三天為其逝去已久的母親說法，潑沙國的優填王和拘薩羅國的波斯匿王因多日不見佛陀蹤影而心急如焚。優填王思念佛陀心切，便發布文告，詔請國內能工巧匠速集京師，制造佛的雕像，以解相思之苦。不久，工匠們以旃檀木制造了數尊5尺高的佛像。佛教認為，這便是佛像出現的初始。據說，波斯匿王后來聽到了優填王的事，也依樣畫葫蘆，制造了佛像。唯一不同的只是他采用紫色純金作材料，制的是金佛。如果這則故事確實，那么佛像雕刻真可謂歷史悠久。然而，歷史學家至今尚未找到一件能夠證明佛教藝術早在佛陀時代便已產生的實物，因而還不敢對經律所傳的情況，作出肯定的判斷。

　　專家研究所得出的可靠結論是，印度佛教藝術啟始于公元前3世紀的孔雀王朝。這與該王朝第三代君主阿育王(約公元前273-前232年)弘揚佛法有直接的關系。阿育王統治時期，孔雀王朝不僅征服了北印度，而且征服了南印度的羯陵伽，形成了印度歷史上一個空前龐大的帝國。相傳阿育王因懺悔于血腥的戰爭而信奉佛教，采取非暴力統治。他立佛教為國教，還倡議召集了佛教史上的第三次集結，討論佛法。在他的積極支持下，佛教不僅傳布整個印度，而且遠播域外，初步形成為一種世界性的宗教。阿育王利用雕刻和建筑藝術作為其宣傳佛教教義和政治的工具，在許多地方留下了印度最早的佛教藝術品。起源于孔雀王朝阿育王時代的印度佛教藝術，在隨后的巽伽王朝、貴霜王朝得到很大發展，而到笈多時代則臻于成熟和鼎盛，發展為純印度式的風格樣式。此后，佛教及佛教藝術雖在印度本土漸趨式微，然而卻被帶到了東南亞、中國和日本，在各地生根發芽、茁壯綻放。總體說來，印度佛教藝術的發展大致可分為3個階段，即：1、早期王朝時代；2、貴霜王朝時代；3、笈多王朝時代。下面試分別加以闡述。

　　一、早期王朝時代的佛教雕塑

　　印度早期王朝，主要包括孔雀王朝(約公元前322-前185年)、巽伽王朝(約公元前185年-前73年)、安達羅(薩塔瓦哈納)王朝(約公元前1世紀-公元3世紀)。這可以說是佛教藝術的草創時代。

　　為了弘揚佛法，也是為了政治宣傳，阿育王在其帝國境內的很多要地，豎立起刻有詔諭的石柱，詔諭的內容皆為基于佛理的治國方針以及國王本人的功績。這些柱子被稱為阿育王石柱，其高度為12-15米，柱身一般是用整石刻成，柱頭之上雕有動物形象(如獅子、牛、象等)，氣勢莊嚴，表現精致。最為著名和最為精美的阿育王石柱，要算出土于鹿野苑(薩拉那特)的那根。此柱原高12．8米，是為紀念佛陀在鹿野苑初次說法(轉法輪)而立，如今柱身已斷，柱頭保存完好，稱為“阿育王獅子柱頭”。柱頭的頂端雕有四頭蹲踞的雄獅，背部相倚，面向四方，輪廓分明。它們瞠目豎鬃，作大吼狀，形態逼真。整個柱頭雕刻在藝術表現上顯示出象征性、寫實性和裝飾性的完美結合，在雄渾與粗放之中不失柔和、細膩之美。

　　阿育王石柱雕刻，標志著印度佛教雕塑藝術在其歷史進程中所邁出的第一步，而此后繼續發展起來的佛教雕刻，則從這種與佛教相關的紀念柱雕刻，轉向了以佛傳和本生為其主要題材，以及以佛陀為其重要表現對象的塑造。早期王朝時期的佛教雕刻，由于受小乘佛教思想影響而不以具體的人形來表現佛陀。小乘佛教認為，釋迦牟尼因為舍棄肉體之軀才得以進入完全的“涅繁”境界。此外，在當時的印度人心目中，佛陀是超越凡人的神，所以絕不能以凡人姿態來顯示佛的存在。從而在這個時期，所謂的佛像是不存在的。此期的佛教雕刻，表現得最多的是佛傳和本生，這也是佛教藝術中最重要的題材。所謂佛傳，是指有關釋迦牟尼自誕生為悉達多王子起，直至悟道成佛而最終進入涅磐的故事；而本生，則是指佛陀前世化身為人或鳥獸，自我犧牲，普渡眾生的故事。在早期以本生故事為題材的雕刻中，佛陀都是以動物形象出現，顯得溫和平靜，富于親切溫馨的人情味。而在表現佛傳故事的早期雕刻中，佛陀則不以人形出現，只是用一些象征符號(如菩提樹、臺座、法輪、足跡等)來代表。隱喻和暗示，是早期王朝時代佛教雕刻在表現佛陀時所慣用的手法。在巴爾胡特窣堵波和桑奇大塔的塔門及圍欄之上，有許多這一類的浮雕作品，向人們展示了早期佛教雕刻的面貌及風格特征。

　　1、巴爾胡特窣堵波圍欄浮雕

　　巴爾胡特窣堵波始建于公元前2世紀的巽伽王朝，原址在今印度中央拜瑟德納縣城以南約15公里的巴爾胡特。1873年，當英國考古學家A.   坎寧安發現這一早期王朝的窣堵波時，它的覆缽部分早已毀損。殘存的東門和部分圍欄于1875年被移至加爾各答印度博物館復原陳列，另一些圍欄斷片則由安拉巴德市立博物館收藏。

　　巴爾胡特窣堵波的雕刻，不僅繼承了孔雀王朝的宮廷藝術傳統，而且融匯了巽伽王朝社會的各種審美趣味。保存較好的東門兩側立柱，呈四根八角形細柱集束狀。由四個鐘形垂蓮柱頭所承托的頂板之上，雕刻著臥獅的形象。橫梁頂上刻有棕櫚葉飾承托的法輪，從中可窺見阿育王石柱雕刻的流風余韻。圍欄之上雕刻著方形、矩形、圓形或半圓形浮雕。除裝飾紋樣和守護神雕像外，這些浮雕的題材主要是本生和佛傳故事。

　　從這些浮雕，可以看出巴爾胡特雕刻家對于刻畫動物和森林景象的擅長。浮雕中的鹿、大象、猴子等動物形象都充滿了溫順、平和、親切的人情味。這正是印度民間藝術的傳統特色。值得注意的是這些浮雕在構圖處理上所呈現出的獨特風格。雕塑家采用一圖數景的連續性構圖，有效地將發生于不同時間及地點的各個連續性情節，集中展現在同一個浮雕畫面上，使之一目了然。例如，在圓形浮雕《魯魯本生》中，三個連續發生的情節出現在同一畫面：畫面的底部是故事的第一個情節，佛陀的前世化身牡鹿魯魯從水中營救溺水的商人之子，將其馱在背上送往岸邊。左上部是故事的第二個情節，國王為王后懸賞捕捉魯魯，貪婪的商人之子前去告密。我們看見，商人之子立于國王身邊手指前方的魯魯，國王則彎弓欲射。中央部分是第三個情節，魯魯跪伏陳詞，國王為其善行所感而合掌禮拜。除了這種一圖數景的連續性構圖，巴爾胡特浮雕在構圖上往往還具有密集緊湊的填充式特點。整個浮雕畫面上的空間為動物、人物、景物所擠滿，幾乎不留空白，顯示出一種特有的充實感。另外，巴爾胡特浮雕形象的造型也具有獨特的意味。以《魯魯本生》為例，浮雕上的人物形象看起來生硬、呆板，基本上都是正面直立的古風式姿態，即使是偶有動作的造型(如張弓射箭的國王形象)，也是非常僵硬和無生氣可言。然而，浮雕中的動物形象卻動態豐富，相對來說，顯得較為生動。另一個值得注意的地方，是形象在尺寸上大小不一的處理，如《魯魯本生》中國王的形象，明顯地比其他人物大出許多，而魯魯的形象也大于其它動物。這種處理手法，有效地使主要形象得到突出和強調。

　　2、桑奇大塔塔門雕刻

　　與巴爾胡特窣堵波的雕刻不同，桑奇大塔只有塔門上才有雕刻裝飾。桑奇大塔始建于公元前3世紀的阿育王時代，起初的規模僅及現有的一半，公元前2世紀巽伽王朝時代繼續擴建。公元1世紀晚期安達羅(薩塔瓦哈納)王朝時代，又建了四座塔門。每座塔門高10米，由三道橫梁和兩根方柱構成。塔門之上布滿精美的浮雕和圓雕裝飾，可謂印度早期佛教雕刻藝術的精華。

　　桑奇大塔塔門浮雕的題材，依然是本生、佛傳以及動物、植物紋樣。一般說來，巴爾胡特的浮雕以本生題材為主，桑奇則以佛傳居多。這種現象或許是由于時代不同，印度人在信仰態度上有所變化的緣故；早期對佛陀的樸實的尊崇意念，已隨著教義的完備而逐漸轉化成視佛陀為佛教精神之體現的崇拜。

　　浮雕在構圖上依然是采用密集緊湊的填充式以及一圖數景的連續性構圖法。不過，桑奇塔門橫梁上的浮雕與巴爾胡特的圓形浮雕不同，其長條式的幅畫，猶如中國傳統繪畫的長卷，更適宜于表現連續性的故事。

　　佛陀的形象依然因禁忌而只是用象征符號來暗示。不過，桑奇浮雕表現佛陀的象征主義手法，比巴爾胡特更加系統化、程式化，象征符號更加豐富，且運用得更加頻繁和廣泛。

　　除了浮雕，桑奇大塔塔門上還有許多圓雕像，既表現動物及異獸，也表現人物。其中，藥叉女圓雕像顯得尤為動人。藥叉和藥叉女是印度民間信仰中的精靈，在印度佛教藝術中常以守護神身份出現。桑奇大塔東門立柱與橫梁交角處的《樹神藥叉女》雕像，被公認為桑奇乃至全部印度雕刻中最優美的女性雕像之一。這件既是雕像又是塔門橫梁支架的藥叉女像，不免使人想到希臘建筑中的女像柱。相比之下，希臘的女像柱顯得靜穆端莊，而桑奇的《樹神藥叉女》卻是那樣輕盈活潑，煥發著生命活力。值得注意的是，這一雕像初創了表現印度標準女性人體美的“三屈式”造型：藥叉女頭部向右傾斜，胸部向左扭轉，而臀部右側的上抬，則使整個軀體構成富于節奏感的S形曲線。這種三屈式的人體造型樣式，為后世所沿襲，成為印度雕刻家塑造人體美的規范和程式。

　　二、貴霜王朝時代的佛教雕塑

　　貴霜王朝(公元114年)由大月氏人(原系中國西北部的游牧民族)所建。迦膩色伽統治時期(約公元78-129年)，貴霜王朝達到極盛，東西方貿易及文化交流日趨繁榮，佛教由早期的“小乘”向中期“大乘”轉變，從而引發了佛教藝術的變革。貴霜王朝時期，印度西北部的犍陀羅和北印度的馬土臘地區，首創了以人形出現的佛像雕刻。另外，在安達羅王朝(公元前2世紀-公元3世紀)統治下的南印度的阿瑪拉瓦蒂，佛教雕刻自成一派，與犍陀羅、馬土臘并稱為該時期三大佛教藝術中心。

　　1．犍陀羅佛教雕刻

　　犍陀羅位于南亞次大陸的西北地區(今巴基斯坦北部及阿富汗東北邊境)，歷史上曾為亞    歷山大大帝所征用，產生兩個希臘化王國：大夏和安息。孔雀王朝時代因阿育王崇信佛法，這里傳入了佛教。公元1世紀，犍陀羅成為貴霜帝國的中心。

　　貴霜時代犍陀羅藝術最重大的變革，是創造了佛像，從而打破了印度早期佛教藝術不得以具體人形表現佛陀的禁忌。這與馬鳴所創的大乘佛教思想有著密切的聯系。大乘佛教允許民眾禮拜佛像，從而使佛陀的形象具體化，并且使佛像雕塑得以產生。

　　所謂犍陀羅式雕刻，實際上是東西文化合璧的產物。犍陀羅自亞歷山大入侵之后，一直與希臘方面來往密切，印度文化因而與希臘文化相融合，佛教藝術也因此帶有希臘化的傾向。犍陀羅雕刻的風格樣式與印度本土趣味大有不同，而具有希臘雕刻風格的傾向，因而一般有“希臘-印度式”或“羅馬-印度式”之稱。

　　以人形出現的佛陀形象，最初出現于公元1世紀中葉犍陀羅的表現佛傳故事的浮雕當中。這些浮雕，在題材上比巴爾胡特及桑奇的浮雕要豐富得多，從佛陀誕生到悟道、說法、涅磐)，全部佛傳故事如同一整套連環畫，被完整地描繪出來。而以本生故事為題材的浮雕，則相對于佛傳浮雕來說要少得多。另外，動物形象及森林景象，在浮雕中更是極其少見。犍陀羅浮雕在構圖的處理上不同于巴爾胡特及桑奇的浮雕，它所采用的并非那種一圖數景的連續式與密集緊湊的填充式構圖方式，而是某種一圖一景的構圖形式。在以人物為中心的犍陀羅浮雕畫面上，所有人物都位于同一條底線上，從左至右一字型排開；這種安排在希臘和羅馬浮雕上也很常見。犍陀羅浮雕上的人物形象明顯地類似于希臘羅馬雕刻中的形象。那種與阿波羅、宙斯、雅典娜等諸神以及希臘羅馬哲學家形象相類似的人物造型，在犍陀羅浮雕中可謂屢見不鮮。片巖浮雕《尸毗王本生》(約作于2世紀)便是一件以本身故事為題材的作品，表現佛陀前世化身之一尸毗王行善積德的事跡：有一次尸毗王遇上一只被老鷹追食的鴿子避于其腳邊，便割下自己身上的肉喂鷹救鴿。這件浮雕以相當寫實的手法將該情節清晰地呈現出來。整幅浮雕無論在構圖還是在造型上，都明顯顯示出犍陀羅浮雕的特色。

　　獨立圓雕佛像的創造，是犍陀羅藝術乃至亞洲藝術的最大貢獻。犍陀羅佛像，其造型莊重典雅，面容似希臘神像，額部寬闊，鼻梁高直，表情淡然、高貴，眼睛半閉，呈沉思內省的神態。犍陀羅佛像也刻畫了佛陀作為超凡圣人的“三十二相”中幾種妙相，如頂上肉髻、眉間白毫、頭后光環等。通常佛頂肉髻為希臘雕像波浪式的卷發所遮蓋，眉間白毫以或凸或凹的圓點來表示，頭后光環則是一輪樸素無華的圓板。佛像主要分立像和坐像兩類。凡立像總是右手揚起作“施無畏印”，并保持身體的重心集中于左腳，顯示出安定鎮靜之勢。坐像，除作“施無畏印”外，另外還有兩種更常見的手勢，一種為沉思默想的“禪定印”：雙臂壓膝，十指平展，掌心向上，右掌壓于左掌；另一種為“轉法輪印”，即表示說法：右手齊胸，拇指和食指相聚并與左手相觸。這一姿勢后來又發展成為左手一直觸及右手掌心內。坐像的坐姿，通常是按照印度人沉思的習慣，結跏趺坐，雙腳交叉，足心向上，平放在相對盤屈的大腿上。犍陀羅佛像全身披覆厚厚的袈裟，衣紋的表現極為形式化，顯然是以寫實的衣褶表現為基礎。現藏東京國立博物館的片巖圓雕《佛陀坐像》，便是一件作于公元3世紀的典型的犍陀羅佛像，全像高78厘米。佛陀以結跏趺坐姿式端坐于刻有浮雕的方臺上，雙手作“轉法輪印”，橢圓型的面龐和安詳的表情使其顯得清秀柔和。凸起的眉間白毫、波浪式的卷發及頂上肉髻，均顯示了佛陀的身份。雕像樸素溫雅的造型以及沉思內省的神情，充分反映出犍陀羅佛像的風貌。

　　菩薩像的創造也可謂犍陀羅藝術的重大貢獻。菩薩是梵文“菩提薩陲”的簡譯。梵語中“菩提”即“覺悟”之義，“薩陲”乃“眾生”之義，而“菩提薩陲”的意思則是既能自覺本性又能普渡眾生。菩薩充當人與佛之間的媒介，為救渡眾生而推遲進入涅磐的境界。因而，菩薩指未來的佛陀，悉達多太子或釋迦牟尼在未成佛時亦稱菩薩。犍陀羅菩薩像不像佛像那樣過于莊嚴神圣，而比較具有世俗的人情味。通常菩薩像都作在家時的裝束，頭有發，身著裙帶、絡縛、領巾等俗裝，全身都有華麗的裝飾品；而佛的裝束則與之相反，顯得較為簡單、樸素。另外，菩薩大都上身袒露右肩，頭后與佛一樣有圓形光環。出土于犍陀羅地區沙巴茲加里的青灰色片巖雕像《王子菩薩》，是犍陀羅菩薩像的代表。其面部形象皆具希臘人和印度人的相貌特征，神情肅靜，氣度雍容。他頭戴寶冠，身著富麗的貴族服裝，佩掛金碧輝煌的瓔珞、臂釧和手鐲，纏著印度王子的頭巾，由左肩垂下的覆腋衣掛在右臂之上。他左手叉腰，右手舉向前方作“施無畏印”，顯得威嚴高貴。此像為人們呈現了菩薩像的最初面目，正是它，最早在歐洲引起專家們對犍陀羅雕像的關注和興趣。

　　上述《王子菩薩》雕像，表現的是成佛前的釋迦牟尼作為王子時的形象，而另一件雕像，《苦修的釋迦》，則表現的是成佛前的釋迦牟尼修習苦行時的形象。根據佛傳，釋迦牟尼自從離開王宮、走出迦毗羅衛城出家求道之后，曾經度過了六年苦行修煉的生涯。其間經歷了各種嚴酷苦行，如在烈日下暴曬，枯坐終日，抑制呼吸，控制飲食，有時甚至一天只吃一粒米，等等。《苦修的釋迦》（約3世紀，拉合爾博物館藏），將這位苦行的圣者塑造成一個形容枯槁的干癟人體。這里我們所看見的釋迦，眼窩深陷，筋脈畢現，須發蒼然，乍看起來，顯得怪異、畸形，而毫無美感可言。在偏愛希臘趣味的犍陀羅藝術中，這樣的形象似乎有點不可思議。然而，正是這種衰弱與丑陋的外表，反襯出了釋迦的精神力量與美，使苦修的釋迦形象顯得真實而感人，給以強烈的心靈震撼。

　　2．馬土臘佛教雕刻

　　馬土臘位于恒河支流朱木納河西岸，是通往中印度的門戶，這里自古為繁榮的貿易要沖，婆羅門教、佛教和耆那教的中心地。貴霜王朝時期，幾乎是在犍陀羅佛像雕刻出現的同時，馬土臘也開始了佛像雕刻的制作。馬土臘佛像與犍陀羅佛像無論在相貌上還是在風格上都有著顯著的差異。這主要是由于二者環境不同。犍陀羅受希臘、羅馬的影響極大，而馬土臘卻成長于中印度的傳統之中。因而犍陀羅佛像顯示出希臘化的樣式，而馬土臘佛像則趨于印度式的風格。

　　可以說，印度式佛像的創造是馬土臘雕刻的最大成就。馬土臘佛像頭上沒有卷發，頂上肉髻呈螺旋形，右肩總是袒露，胸部豐滿厚實，薄衣貼身，雙目全睜，鼻梁挺直，嘴唇豐厚。與沉靜溫雅的犍陀羅佛像相比，它顯得雄渾粗壯有余而柔和清秀不足。薩拉納特出土的《菩薩立像》，外表雄健粗獷，孔武有力，可謂典型的馬土臘風格。雕像面部雖已五官磨損不清，但顯然與犍陀羅佛像的那種希臘式面容迥然不同。他臉型方圓，面頰飽滿；眉毛隆起，彎若弓形；雙眼睜視，眼瞼鼓脹；下唇豐厚，嘴角上翹。他沒有犍陀羅佛像的那種波浪式卷發，而是被剃光頭發，僅留下一道發際線。他身上也沒有犍陀羅佛像的那種通肩式大袍，而是斜披著單薄的袒露右肩式的袈裟。那衣紋的褶痕圈圈地纏繞著左臂，緊貼著身體，漸至胸腹部漸淡且漸趨透明。雕像雖右臂殘缺，卻不失其堂堂威風，那昂然挺立的魁偉身軀，透出強悍的風度，尤其是那只用力緊握在腰際的左拳，更顯示出這一雕像雄勁的力量感。

　　卡特拉出土的佛陀坐像，則顯示了馬土臘佛像中坐像的造型特色。佛陀以結跏趺坐的姿勢端坐在刻有獅子的臺座上，左手按膝，右手揚起作施無畏印，掌心足心均刻有法輪圖形，暗示超凡神性。雕像在面相、身形、衣著以及氣質等方面，均體現出馬土臘佛像的特點。那方圓的臉形、長長的弓眉、睜視的雙眼、外張的鼻翼以及厚厚的嘴唇，構成馬土臘佛像莊嚴的面相。那輕薄的袈裟，使右肩臂完全袒露，而透體的薄衣恰好襯托出身軀的雄渾和強悍。那寬肩厚胸、粗腰壯腿以及緊張的肌肉，使這尊佛像充滿力量之美。在這里，馬土臘佛像的那種強調健壯裸露的肉體表現的特色，被體現得淋漓盡致。佛像腦后的光環上有一圈連續的半弧紋，與犍陀羅佛像樸實無華的光環相比，反映出馬土臘佛像對于裝飾性處理的關注。

　　3．阿瑪拉瓦蒂佛教雕刻

　　阿瑪拉瓦蒂是南印度與貴霜王朝相抗衡的安達羅王國薩塔瓦哈納王朝的都城，位于克利希那河下游南岸。公元前1世紀至公元3世紀，該地成為南印度佛教文化中心，并且建造了堪與巴爾胡特和桑奇窣堵波相媲美的佛塔。阿瑪拉瓦蒂及其附近地區的那些風格相近的佛塔裝飾浮雕，形成了南印度雕刻的獨特風格，被稱為阿瑪拉瓦蒂風格。它與貴霜王朝的犍陀羅雕刻和馬土臘雕刻并列為同時期的三大雕刻流派。阿瑪拉瓦蒂雕刻，不像犍陀羅雕刻那樣受到外來因素的影響，而是完全植根于印度本土的藝術傳統，它比馬土臘雕刻的印度傳統更加純粹。它直接繼承了巴爾胡特及桑奇雕刻的寶貴傳統，并在該傳統與中世紀印度式雕刻之間，充當著中介環節的角色。

　　現藏加爾各答博物館的石灰石浮雕《托胎靈夢》，可謂阿瑪拉瓦蒂雕刻中的代表，作于公元2世紀，高85厘米。其內容是，釋迦牟尼的母親摩耶夫人夢見一只白象人胎，此后便生下了未來的佛陀悉達多太子。在這一浮雕上，摩耶夫人橫躺在中央，四周環繞著眾多宮女，一頭小白象處在上方。該浮雕充分反映出印度傳統雕刻質樸而富于肉感的作風。雖然其題材屬于佛教，但整個畫面充滿了世俗情調。動態各異的人體將畫面的空間占滿，其造型頎長而纖細，肌肉柔韌，姿態靈活，充滿動人的彈性與律動感。

　　阿瑪拉瓦蒂浮雕在構圖和造型上生動活潑。那些富于動態的人物形象，組成了優美而充滿生機的畫面，而生動的情節描繪則使浮雕富于戲劇性的效果。這種藝術傾向，預示著中世紀印度“巴洛克”動感雕刻風格的來臨。

　　三、笈多王朝時代的佛教雕塑

　　異族所建的貴霜王朝于公元3世紀中葉轉趨衰微。公元320年，笈多王朝在印度北部的摩揭陀地方興起，在不到一個世紀的歲月中統一了自孔雀王朝以來一直四分五裂的整個北印度。這一純印度王朝的建立，促使印度民族意識高漲，本土傳統文化覺醒并呈現出空前繁榮的氣象。這一被稱作印度文藝復興的時代，創造了多方面堪為后世典范的古典印度文化，這一時代，可謂印度文化發展的黃金時代。

　　笈多時代(公元320-600年)，佛教藝術進入純印度化的完成期。佛像雕刻無論在外部造型還是在內在精神上，都已臻于化境。其造型具有印度式的生命感，并且比以往的佛像更加靜雅超然。盡管笈多式佛像顯然繼承了典雅熟練的阿瑪拉瓦蒂式以及肉感豐美的貴霜馬土臘式的雕刻傳統，但由于其對宗教精神更深層的追求，它不像阿瑪拉瓦蒂雕刻那樣動感強烈，而顯示出肅穆靜雅的氣息；它也不像貴霜馬土臘雕像那樣崇尚肉感，而顯得英挺高華，富于超然的理想美。

　　笈多式佛像主要有兩種地方樣式，一種是馬土臘式，另一種是薩拉那特式。馬土臘式佛像是從犍陀羅佛像和貴霜馬土臘佛像演化而來，其造型比犍陀羅佛像更加印度化，比貴霜馬土臘佛像更加理想化。笈多馬土臘式佛像有著印度人的臉型和希臘式的鼻子，頸部有明顯的三道折痕，其眼角細長，下眼線明顯，雙眼輕合半閉，那種靜謐莊嚴、沉思冥想的神情，顯示出笈多式佛像脫俗超凡的理想美。佛像優美勻稱的軀體纏著通肩式的袈裟；那袈裟緊貼著身體，從肩至雙腿垂下一道道平行的U字形細線衣紋，宛如被水浸濕了一般。這與犍陀羅佛像的薄紗披衣迥然相異。馬土臘式佛像頭后的光環碩大而精美，表面紋飾比以往佛像上的光環更加繁密精致，用一圈圈華麗的忍冬紋、寶花紋、寶繩紋、連珠紋、連弧紋等浮雕紋樣層層圍起，可謂絢爛至極。

　　現藏馬土臘博物館的紅沙巖圓雕《馬土臘佛陀立像》(公元5世紀，高217厘米)，是笈多時代馬土臘式佛像的典型代表。此像雖然右手與兩足已經受損，但仍然充分地顯示出端莊、華麗的氣派。我們看見，佛陀臉形橢圓，眼簾低垂，細眉長而上挑，鼻梁筆直，下唇寬厚，嘴角浮現出一絲溫雅、恬美的笑意。頭頂及肉髻之上那圈圈右旋螺發，排列得均稱整齊。濕衣般貼身的袈裟上，從雙肩至胯下垂下的道道平行的U字形衣紋纖細如絲，恰似后來中國藝術理論中的所謂“曹衣出水”的效果。佛像頭后的光環是一輪碩大精美的圓形浮雕；中心是盛開的蓮花，周圍層層環繞著不同花紋的環形圖案，這種錯雜如錦的華麗裝飾，愈發襯托出佛像面部表情的單純寧靜，同時也象征著佛陀唯識玄想、微妙深奧、光華燦爛的精神境界。

　　笈多時代佛像的另一種樣式是薩拉那特式。薩拉那特位于恒河中游比哈爾邦貝拿勒斯附近，該地的鹿野苑相傳為釋迦牟尼悟道成佛后初次說法(即初轉法輪)，教化五個弟子的圣地。笈多時代，鹿野苑既是佛教朝拜的圣地，也是佛像雕刻的中心。在這里，獨具風格的薩拉那特式佛像雕刻約在公元5世紀初盛行起來，并很快發展到了高峰。這種佛像的造型特征，諸如印度人的臉型，希臘式的鼻子，冥想的眼神，整齊的螺發，頸部三道折痕，碩大華麗的光環，等等，均與同時代的馬土臘式佛像類似。所不同的是，薩拉那特式佛像的薄衣，較馬土臘式佛像更加細薄透明，幾乎全無衣褶，充分襯托出人體造型的勻稱優雅。此外，薩拉那特式佛像所采用的材料也與馬土臘式佛像不同，往往是近似白色大理石的淺棕灰色砂石，從而，它比那種用紅砂石所雕制的馬土臘式佛像更顯得靜謐、淡雅和純凈。

　　薩拉那特式佛像最著名的代表作是現藏薩拉那特博物館的《鹿野苑初轉法輪佛像》(約作于公元5世紀，高約160厘米)。整座雕像顯得寧靜、內向。佛陀結跏趺坐于臺座之上，雙手作轉法輪印，面部表情靜謐、安詳，眼簾低垂，目光凝視鼻尖，蓮花瓣似的嘴唇微微翹起。這副勻稱和諧的面龐上似乎浮現著一絲淡淡的微笑。那澄思靜慮的神情充分反映了佛陀五蘊皆空、圓覺無礙的精神境界。頭后碩大的光環上雕刻著精美華麗的圓形花帶，光環上端左右各雕有一個飛天形象，使整座雕像更顯得諧調完整。佛陀身著的通肩式袈裟，明顯不同于《馬土臘佛陀立像》的袈裟。在這里，已看不見馬土臘式的道道衣紋。看上去，佛陀那幾近透明的薄衣緊貼著身體，若不是在領口、袖口及雙腿之上所略現的幾絲透明衣紋，這件佛像則全然成了一件裸體的雕像。這件雕像在構圖上將對稱與幾何趨勢相結合。可以看出，光環的圓心正是佛陀頭的位置，頸部折痕線、腰部衣褶及腳下方衣飾邊線的弧線，均與光環的圓弧線相呼應。另一方面，該佛像實際上是以兩個交叉的三角形組成其整體結構：一個三角形是從頭頂到雙膝所構成；另一個是從光環左右上端的兩個天使至腳下方的衣褶所形成。勻稱、平穩的幾何結構，被融入這一柔和而寧靜的形象中，更加襯托出這尊佛像靜穆安詳與端莊和諧的藝術魅力。

　　笈多式佛像皆為一種寧靜、內向、和諧的氛圍所籠罩。佛像的那種澄思靜慮的內省神情，充分反映出佛陀五蘊皆空、圓覺無礙的精神境界。而那種勻稱的比例、寧靜的面容、溫柔的手勢、以及俊逸的體態，則使佛像充滿著肅穆、純凈與和諧的意境。這恰與笈多時代佛教哲學上無著(Asanga)與世親(Vasubandhu)所倡導的唯識玄想的精神完全一致。笈多時代以后，佛教在印度日益衰微，印度教成了舉國盛行的宗教。佛教逐漸為印度教同化，衍變為密宗。在印度教極為得勢的南印度，佛教藝術幾乎遭到徹底的排斥。而在古印度另一端的孟加拉地區，在波羅王朝(750-1150年)統治下，佛教雕塑雖然在較長的一個時期里得到保全，但是，卻被融入了大量印度教的成分，例如，被引進了許多原為印度教神祗的護法神，發展出多首多臂的菩薩像、神情憤怒且富于神秘性和官能性的神像；這些神像的每一種“手印”、姿勢及所持器械，都有著重要的含義，于是又衍生出許多復雜的教義和圖像的規定。這種所謂“密宗”的佛教雕塑，打破了笈多時代的古典藝術準則，追求高度夸張、纖麗、繁縟、程式化的風格，成為笈多式佛教雕塑與尼泊爾及中國西藏佛教藝術之間的過渡。