中國佛教音樂的發展是以“儀軌”的建立與發展為前提的。中國的佛教音樂是通過儀軌活動體現出來的。儀軌也是佛教音樂的搖籃，或者說佛教音樂是儀軌的附屬物。“儀軌”一詞，原指佛教密宗的念誦法，在中國則不論顯教、密教泛指唱念儀式的轉范。中國早期的唱儀軌常合編于“清規”之中，其內容是寺院及僧徒的一切生活起居，待人接物，人事關系，職及儀軌唱念誦經等等，后世則把生活起居、人事關系、僧職等項與誦經唱念的內容分開來，分別稱為“清規”和“儀軌”。

　　東晉時，在結合儀軌和梵唄方面，長安五級寺道安（314—385）始介人倡在“上經”、“上講”、“布薩”等法事中都唱梵唄，制訂了《僧尼軌范》三科，“一日行香定座，上經上講之法，二日日常六時行道飲食唱法，三日布薩。差使、悔過等法，天下寺舍遂則而從之。”至廬山慧遠“躬為導首”，開創了以音樂為舟揖廣弘佛法的途徑，“遂成永則”。自東晉確立了唱導制度，為后世的佛教音樂內容、目的、形式、場合的規范奠定了基礎。

　　自東晉起，中國人佛教開始呈現出南北分歧的趨勢，南方是以建康為中心的江淮以南的東晉轄區，北方是以長安為中心五胡十六國的地盤。自“永嘉之亂”以后，北方的文人、學士和僧徒為避五胡之亂，陸續南徙，江南出現了一個研究和應用發揮佛教文化的熱潮。較為突出的就是佛教樂舞的整理與創新；佛教儀軌與制度的創立；佛事活動軌范化的倡導。

　　南北朝時期是我國佛教的清規與儀軌全面建立的起點，而成為后世的軌范。南朝期間建立起來包括唱念在內的寺院生活全部內容的“清規”和面向社會的佛事儀軌“水陸”佛事及“懺法”，從性質上講基本包括了后世以至當今佛事儀軌的部分內容和形式。而北朝佛教，各代帝王偏重于寺塔建筑、僧尼的管理及經典翻譯講說，僧徒則偏重于化學的研究和禪觀的修行。兩地比較，則形成了南華北質不同的佛教文化特點。

　　南朝佛教音樂的興盛發達與兩個重要人物有密切關系，一是齊代蕭子良，另外一個是梁代開國皇帝蕭衍。

　　蕭子良是齊武帝這次子，封竟陵王，好古擅治文，曾撰《僧制》一卷，其內容既有生活起居，也有唱念內容。又撰《施食法》，是我國第一部施食佛事專著。自晉代到宋，建康等地梵唄流行日盛，梵唄高僧輩出，如建康白馬寺的僧徒，頗有文才雜藝，尤其愛好唱誦，聲音“響調優游，和雅哀亮”，“每清梵一舉，輒道俗傾”。永明十年，蕭子良發起整理傳統音樂的創舉，禮請了建康各寺梵唄名僧集結一起，對傳統梵唄進行唱誦曲調的比較、勘誤與校正。通過這次整理和校訂，不僅恢復發傳統梵唄，而且培養了一批梵唄高僧。逮宋齊之間，有曇遷、僧辨、太博文宣（即蕭子良）等，并殷勤嗟詠，曲意音律，撰寫集異同，斟酌科例，存于舊法。傳統梵唄經過校勘整理后，輯為專集，蕭子良為這個專集寫了《梵唄序》，在對梵唄詞曲校勘訂正的基礎上，又撰寫了《轉讀記并釋滯》一卷。

　　另外一個對佛教音樂有卓越貢獻的是梁代武帝蕭衍。他不僅是當時的一個政治領袖，實際上他也是梁代的佛教領袖。梁武帝早年好學，博通史，草隸書法，尺牘文章、騎射戰術、律呂音樂等都十分精通，在齊代時就已聞名于王侯、宮廷及上層文人，并富有韜略，是一個文武全才的人物，又是一個虔誠的佛教徒。

　　梁武帝制定了有關的儀軌。曾夢一高僧建議他修設水陸大齋，普渡六道。于是梁武帝搜尋藏經，求得修設水陸齋會的方法，經三年撰成《水陸齋儀》，于潤州（今鎮江）金山寺舉行“無遮大會”。《水陸齋儀》歷經各代重修和增損，一直流傳至今。梁武帝即位前，任南齊雍州刺史時，請僧為他的妻子郗氏撰制《梁皇懺法》十卷。武帝又是個孝子，在佛教道德方面非常重視孝慈，根據西晉月支國竺法護譯的《盂蘭盆經》，特為宗先亡制“盂蘭盆齋”，開我國“盂蘭盆會”佛事的先例。梁武帝同時又制作了許多佛教樂舞作品，以充實有關儀軌。《隋唐音樂志》載他親制《善哉》、《神王》、《大樂》、《大觀》、《天道》、《仙道》、《過惡》、《除湲水》、《斷苦輪》十篇法樂，名為正樂，皆述佛法。

　　北朝的佛教音樂多見于應用，而沒有制作，音樂活動處于自流狀態，但是佛教的樂舞活動十分興盛。據楊衍之《洛陽伽藍記》記載“四月七日京師諸像皆來此寺，尚書祠部曹錄像凡有一千余軀，至八日以來入宣武門，向閶闔官前，受皇帝敬花，于時金花映日，寶蓋浮云，幡幢若林，香煙似霧，梵樂法音聒天動地，百戲騰驤，所在駢比，名僧德眾，負錫為群，信于法侶，持花成藪，車騎填咽，繁衍相傾。”北朝雖然把佛教樂舞活動場面情景記錄得真切，而表演曲目卻大多未說明。

　　梵唄是中國佛教最早的音樂，它雖源起于北，由于北方的動蕩和北魏太武帝，北周武帝的滅佛，都不得不徙往江南，江南成了保存與弘傳梵唄的基地。佛教史傳，關于儀軌與音樂會的記載，總是南詳北略，江南佛教不僅在佛學方面有所造詣，而且特別擅長佛教文化的開展，世稱“禮樂佛法”。北方則單純守一，對于音樂及唱念佛事則取現有而用之，北方的修治和應用少見于史傳。

　　另外南北朝唱導音樂頗為盛，并產生了很大的社會影響。唱導是一種說唱兼有，聲文并茂的講演藝術。《高僧傳》曰：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也。”唱導主要以歌唱事緣，雜引譬喻來宣唱法理，開導眾心唱導的主要目的是為了弘揚佛教，宣傳法理，因為枯燥的義理宣傳較難吸引聽眾，所以不得不在義理上加以藝術宣染夸張，自然就會取得較好的效果。《高僧傳》記載一段唱導時的情景“混無常則令心形戰栗，語地獄則布淚交零，證昔則如見往業，覆當軍則已示來報，談怡樂則情抱暢悅，敘哀戚則灑淚含酸。于是闔眾傾心，舉堂惻愴，五體輸席，碎首陳哀，各各彈指，人人唱佛。

　　南北朝唱導高僧如道照、慧琚、曇宗、僧辨等，他們皆尤善唱導，出語成章，“唱說之功，獨步當世”。

　　隋代統一全國，結束了二百多年南北分裂的局面。隋唐時期是中國封建社會文化的極盛時期，也是中國佛教及其文化的頂峰時期。隋唐時期歷代帝王及上層人士基本或大多數是佛教的信奉者，或是對佛教文化感興趣者，他們都是佛教事業的支持者和佛教文化的傳播者。在帝王中如隋文帝楊堅，唐太宗李世民，玄宗李隆基，還有武則天，他們不論在寺院建設，經典翻譯，佛教禮樂與文化的提倡，都做了很多貢獻，對佛教及其文化的傳播與發展起到推動作用。自南北朝形式始，佛教樂從寺院走向宮廷和民間，佛教及其文化的確普及，使佛教音樂成為后世中國傳統音樂的一個重要組要成部分，到隋唐，其交流更為頻繁與復雜。隋唐間的佛教音樂有三個來源，一是繼承了南朝傳統梵唄與法樂；二是從西域傳入為數不少的佛曲，主要是器樂曲目；三是產生于我國的佛曲。由于佛事的增多和活動的頻繁，需要相當數量的曲調充實其中。

　　唐代吟唱佛曲，演奏佛樂的技藝達到很高水平，僧人中演奏、演唱名家輩出。唐德宗時的段本善就是藝僧中涌現出的高手。貞元年間，時稱長安“宮中第一手”的著名琵琶演奏家康昆侖在東市彩樓演奏，其高超的技藝獲得觀眾的傾倒。此時，一位盛裝的女郎出現在西市彩樓上，她將康昆侖所彈的《羽調驚服》移入更難演奏的風香調中彈出，昆侖驚服，請拜為師，而這位女郎即是喬裝的和尚段本善。

　　六朝“唱導”的傳教方式，在唐代演變為“俗講”，所謂俗講就是以通俗的方式宣講佛教的義理和佛經故事。宣講時常常連說帶唱，描摹表演，很能吸引觀眾。道宣《續高僧傳》記載寶嚴和尚登座俗講時，“案幾顧望，未及吐言，擲物云崩，須臾坐沒。”“士女觀聽，擲錢如雨。”從這史料中，足以看到俗講的號召力。韓愈詩中“街東街西講佛經，撞鐘唄螺鬧宮庭”，生動地描繪了唐代佛樂的繁盛景況。

　　佛教到了宋元明清時期，是中國佛樂的衰微定型期。與印度，西域等地的文化交流大大減少，佛教的發展開始走下坡路，佛教本身沒落，佛教音樂也呈現出保守和維持局面的狀況。

　　唐代時的“俗講”等講唱文學是對庶民百姓的佛教思想普及和啟蒙教育，那時的庶民百姓是作為旁觀者的身份參與這些活動。到了宋代以后，百姓則直接參加佛事活動，很多寺院對百姓開，并與百姓共同從事佛活動。

　　佛教音樂到宋以后，逐漸與民間調合流，并且普遍為各寺院采用。如民間曲調《掛金鎖》、《望江南》、《柳含煙》、《山坡羊》、《浪淘沙》、《阿彌陀贊》、《虔誠獻香花》、《回向偈》等佛曲演唱，并且延續至今。流傳于山西五臺山、四川峨眉山、成都文殊院以及福建、江浙一帶的寺院佛曲，都是承襲自元明以來的這些曲調。由于地方不同，各寺院的唱法又存在著不同差異。

　　佛樂分贊、偈、咒、誦四類。贊，有稱贊、祈禱、歌頌之意。贊同詞為韻體，分多句、八句、六句、四句。如《戒定真香》、《佛寶贊》、《楊枝凈水》等。偈，梵文唱詞，指《回向偈》之類的唱品。“回向”是功德圓滿，回向眾生之意。《回向偈》有五字體和七字體之分，有八句復唱，也有四句復唱。咒，即咒文，梵音轉讀，可意會而不可解。分有韻咒和無韻咒。無韻咒節奏急起，木魚單點伴擊；有韻咒緩唱，通常用磬、鈴、鐺等樂器伴奏。唱誦是音樂性很強的韻體腔，主要作于早晚拜佛等。

　　佛教音樂除了外，還有樂器伴奏部分。常見的有鐘、鼓、磬、木魚、鈴、鐺、鉿等打擊樂器，又稱為法器。我國有的寺院還有簫、笛甚至彈撥類樂器隨腔伴奏。