世界上的宗教，無不重視用藝術(shù)形式來宣傳教化，尤其是美術(shù)。佛教作為東方世界影響最大的宗教，更是深諳此道。梁慧皎《高僧傳》即云：“敬佛像如佛身，則法身應(yīng)矣。”可見寓教義于藝術(shù)形象，直接去感化蕓蕓眾生，這是自佛教形成乃至流布到漢地以來一以貫之的歷史事實。現(xiàn)僅就佛教東傳影響我國美術(shù)發(fā)展的主要方面略陳管見。
佛教傳入，首先引起了美術(shù)創(chuàng)作隊伍的變化。此前的美術(shù)創(chuàng)作基本上是由工匠（畫匠）完成的，而此后則出現(xiàn)了具有較高文化知識的士大夫畫家。孫吳的曹不興，兩晉的張墨、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、戴逵、王廣便是其中的先行者。他們的繪畫，尤其是佛畫的創(chuàng)作在當(dāng)時就令人矚目。晉明帝司馬紹以帝王之尊繪制佛像，更是極大地推動了佛教美術(shù)的發(fā)展。而建寺造像、依經(jīng)圖變以求福報的民眾心理則為佛教美術(shù)的發(fā)展提供了巨大的社會契機。此后，畫家與工匠（畫匠）的結(jié)合，為工程浩大的造像藝術(shù)，如敦煌、云崗、龍門等石窟的開鑿及裝飾打下了堅實的基礎(chǔ)。唐代佛教美術(shù)的繁榮，正是在一大批專業(yè)畫家和無數(shù)工匠、畫匠的共同努力下，才取得了至今仍令人驚嘆不已的偉大成就，成為光輝的藝術(shù)典范。
其次，佛教傳入帶給中國美術(shù)全新的內(nèi)容，極大地豐富了人物群像的塑造。且不說各種域外風(fēng)光及世俗民情使人耳目一新，單就題材而言，就新添了變相畫、經(jīng)變畫、供養(yǎng)人畫等品種。這種經(jīng)變、變相的創(chuàng)作，至唐而臻于極致，出現(xiàn)了吳道子、張孝師、盧 伽、楊庭光、王韶應(yīng)、皇甫軫、范長壽、陳靜眼、楊仙喬、尹琳等一大批杰出的美術(shù)大師。他們創(chuàng)作了數(shù)以千萬計的作品，遍布于大唐帝國的都市勝剎，甚至于鄉(xiāng)村梵宇，教化了無數(shù)的民眾。《唐畫斷》即謂吳道子畫“地獄變”，“都人咸觀之，皆懼罪修善，兩市屠沽魚肉不售。”而佛教中的人物造像，更是琳瑯滿目。姿態(tài)各異的佛、菩薩、羅漢的塑像和畫像，無不引起清信士女對佛國清凈世界的向往。至今在許許多多信徒家的神臺之上，大都供奉著眉清目秀的觀音或身寬體胖的彌勒像。可見即便在現(xiàn)代社會，佛教美術(shù)依然是民眾宗教生活不可分割的一部分。對于士大夫而言，隨著禪宗的興起，由唐代著名詩人王維開創(chuàng)的文人寫意畫，歷宋元明清迄于現(xiàn)代，名家輩出，長盛不衰。特別是其中的山水畫，無不洋溢著禪意禪趣。
復(fù)次，佛教美術(shù)在其發(fā)展過程中，形成了精彩紛呈的不同流派，它促進(jìn)了中國美術(shù)向多元化方向的發(fā)展。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二說：“至今刻畫之家，列其模范，曰曹，曰張，曰吳，曰周。”此即后世所謂四家樣，實指四種不同的流派和風(fēng)格。曹家樣由北齊曹仲達(dá)創(chuàng)制，其所繪人物衣服緊窄，后人譽為“曹衣出水”。張家樣由梁張僧繇創(chuàng)立，其特點是骨氣奇?zhèn)ィ\筆時把書法藝術(shù)的點、曳、斫、拂諸筆融會貫通，形成明快、瀟灑的簡淡風(fēng)格。吳家樣為唐吳道子首創(chuàng)，因“其勢圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉”，后人贊之為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。特別是蘭葉描的運用，自然舒暢，奔放不羈，予線條的表現(xiàn)力以新的內(nèi)涵，頗受大眾歡迎。周家樣是唐周 所創(chuàng)，其特點是“衣裳勁簡”、“彩色柔麗”，所繪婦女形象以豐厚為體，尤其是他妙創(chuàng)“水月（觀音）之體”，影響后世甚大。
與此同時，佛教傳入給中國美術(shù)帶來了全新的技法和理論。就圖案制作而言，先秦兩漢時期的裝飾紋樣變化不大，多是傳統(tǒng)的云氣紋、云山紋、龍紋及其它常見的動物紋樣，植物紋樣則罕見。佛教傳入之后，圖案樣式大大豐富，出現(xiàn)了獅子紋、忍冬草紋、鋸齒紋、字紋等，尤以蓮花紋和佛光的大量運用，更增強了宗教藝術(shù)的表現(xiàn)力。就構(gòu)圖而言，先秦兩漢時僅是平列所有形象，沒有縱深和遠(yuǎn)近的空間關(guān)系的處理，缺乏立體感。魏晉以后，由于佛教美術(shù)的影響，焦點透視法得以廣泛應(yīng)用，人物形象的立體感增強，栩栩如生而魅力無窮。特別是凹凸法的引入，使圖畫藝術(shù)具有了浮雕的審美效果。據(jù)唐人許嵩《建康實錄》記載，梁人張僧繇即以此法繪一乘寺，“寺門遍畫凹凸花，世咸異之”，致使該寺更名凹凸寺。今人范瑞華指出：“蓋吾國繪畫，向系平面之表，而無陰影明暗之法，自張氏仿印度新壁畫之凹凸法后，至唐即有石分三面之說矣。”據(jù)此可知，凹凸法作為一種繪畫技法，處理的是三維空間、透視與色調(diào)對比諸問題，它給中國畫家以巨大的啟迪，不僅被畫家所接受，而且頗受世人贊譽。在此基礎(chǔ)上，后人又創(chuàng)造了“沒骨畫法”，可謂青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。另外，天竺繪畫理論中的“六支”說，對謝赫繪畫的“六法”論也有影響。于此中外共知，匆需贅述。
最后，值得一提的是佛教美術(shù)中所表現(xiàn)出的豐富的人文精神，也滲透到了中華民族的文化傳統(tǒng)之中， 如莫高窟254窟的“摩訶薩本生”所繪的摩訶薩舍身飼虎和275窟“尸毗王本生”中尸毗王割肉貿(mào)鴿的壁畫，體現(xiàn)了佛教舍己救人、勇于自我犧牲的精神，這與儒家提倡的“殺身成仁”、“舍身取義”相契合；其285窟“須菩提品”之孝子故事，亦與儒家古老的孝悌觀念相符；而33窟、113窟等大量描繪西方凈土世界的壁畫，則表現(xiàn)了人們對美好事物的向往和追求。凡此種種，皆是大乘佛教所倡導(dǎo)的精神，它們一直流淌在華夏民族的血脈之中。
總之，佛教傳入對中國美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，但這種影響是流而不是源。因為早在佛教傳入之前，中華美術(shù)的成績便己斐然可觀。如王逸《楚辭章句》就說：“楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地、山川神靈，琦瑋譎詭，及古圣賢、怪物、行事。”可知繪畫在當(dāng)時的社會生活中已起著相當(dāng)重要的作用。而佛教東傳之后，給中國美術(shù)注入了一股新鮮的血液，帶來新的題材和風(fēng)格，不唯使中國美術(shù)得到迅猛發(fā)展，且佛教美術(shù)自身亦成為中國藝術(shù)史上的一枝奇葩。
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