一

　　在敦煌石窟數(shù)萬身菩薩的形象中，聞名于世的美菩薩難以盡數(shù)。可以說，一千年來敦煌畫工非凡的才華，主要是表現(xiàn)在菩薩的身上。

　　佛國中，佛的位置雖然至高無上，但佛的神情卻一概是莊重不阿，又有嚴格規(guī)定的法相和手印，沒給畫工們多少發(fā)揮的余地。至于脅侍和供養(yǎng)于佛身前身后的菩薩們，天性慈愛，司職又多，則給人們的想象與創(chuàng)造以無窮空間。然而這創(chuàng)造先是佛教本身的。早在佛教東漸的過程中，華夏民族便把自己的人間理想，信賴地托附給菩薩，并將原本為男性的菩薩一點點演化為善良的女性，乃至創(chuàng)造出一個救苦救難、至善至美的女性觀世音。

　　這是佛教中國化的一個很重要的內容，也是中國人對外來佛教的成功改造。由此，畫工們放開最燦爛的想象，在石窟的畫壁上，幻化出千姿萬態(tài)如花一般的菩薩來。

　　二

　　從縱向可以清晰看到，自敦煌初期北魏菩薩健碩挺拔的男身，到隋代前后唇上有髭、體態(tài)漸變柔和的亦男亦女，以至唐宋時代演化為女身，這個文化上美妙的同化過程。從橫向則一覽菩薩天地之璀燦與無涯。這里，不但有文殊、普賢、觀音、大至勢、日光、月光等著名的脅侍菩薩；也有獻花、持盤、奏樂、歌舞、聽法、思維等種種供養(yǎng)菩薩；還有各式各樣密宗觀音的形象。其形體姿態(tài)，千變萬化，匪夷所思；衣冠服飾，華美奇妙，極盡浪漫。崇拜者總是把崇拜對象推向極致。這個極致在敦煌石窟中便是菩薩無上的美與浩瀚般的豐富了。

　　三

　　中國繪畫自古重視臨摹。它不僅是一種習畫的方法，也是一種藝術仿制。繪畫史上，在講求原創(chuàng)的畫家出現(xiàn)之前，仿制畫十分流行。不少上古繪畫作品原作湮散，就是靠著仿制品而幸存至今。比如顧愷之的《洛神賦》、《女史箴圖》，張萱的《虢國夫人游春圖》，吳道子的《送子天王圖》以及顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等。可以說，這種臨摹是一種客觀性的制做。在古代它是繪畫的一種傳播方式。這種方式一直到宋代還被運用。比方《清明上河圖》，當時就有大量的仿制品傳播于民間。元代之后，臨摹的內涵有了變化。很多名家也事臨摹，緣故是為了表達畫家一種崇古之情感，追求文脈上高貴的傳承；這種臨摹屬于主觀性的，甚至是一種借題發(fā)揮。

　　方法來自目的。敦煌臨摹的目的是將“洞中的壁畫搬到紙上來”，使更多的人能看到和欣賞敦煌壁畫，達到傳播與弘揚的目的；還有，便是鎖定住現(xiàn)在時的壁畫狀況，將其保存下來，這是一種保護的意義。

　　四

　　敦煌壁畫的臨摹，堪稱一獨特的畫派或一獨特的畫科。這由于藏經洞發(fā)現(xiàn)以來，最初奔赴敦煌的一批人，多為畫家，其后才是各類學者。敦煌是個巨型的美術寶庫，即使是佛教內容，所使用的也是美術語言。所以，惟從美術上方能解讀。然而世界上所有文物遺址，很少像敦煌這樣聚集著這樣眾多的畫家。畫家們在這里的使命，首先不是學習和繼承美術傳統(tǒng)，而是研究與保護這宗浩大的文化遺產。敦煌所有工作都具有保護性質。即使臨摹，蓋莫能外。這些畫家從保護與光大敦煌的目標出發(fā)，使其臨摹自成體系。敦煌臨摹的特點應是：保護性臨摹和欣賞性復制。這就使敦煌的臨摹本身具有極高的研究性、科學性和藝術性。而且由于這些畫家都是一流高手，其臨摹水準，冠蓋中華。敦煌之外，哪里的臨摹能如此發(fā)達；敦煌之內，范興儒便是其中惹目的一位。

　　當我聽說，范興儒出生于河西走廊的重鎮(zhèn)張掖時，忽然想到，元代至正十七年，繪制莫高窟三窟《千手千眼觀音》的畫工史小玉，不就是張掖（甘州）人嗎？而且史小玉也是擅長工筆畫法，也是一位線描高手。那個技藝絕頂?shù)拿耖g畫工與當代這位臨摹大家，有著怎樣神秘又悠長的聯(lián)系？是由于敦煌文化的衍綿不絕，還是真的有什么深切的鄉(xiāng)土因緣？

發(fā)布時間：2005-1-30 22:15:19